예배음악

서   론

1. 연구의 목적

교회음악은 교회 예배에 있어서 결코 장식품이나 보조용품이 될 수는 없다. 예배 음악은 예배의 중요한 구성요소로써 하나님께 나아가 하나님을 예배하게 하는 중요한 역할을 할 뿐만 아니라 영적인 명상과 신앙적 경험을 통하여 우리들이 올바른 신앙생활과 봉사생활을 하게 하는 중요한 요소인 것이다.

이렇게 교회 예배에 있어서 음악의 위치와 역할은 중요하고 그 비중은 막대하다. 그럼에도 불구하고 어떤 경우에는 교회가 예배에 있어서의 음악을 소홀히 여기어 부수적인 것으로 취급하는가 하면 반면에 음악적인 요소만을 부각시키는 음악 일색의 예배를 드리는 교회도 적지 않는 것이 사실이다.

이러한 시점에서 우리는 과연 예배에 있어서 교회음악의 위치와 비중을 어떻게 이해해야 하는가를 다시 한 번 다짐해 볼 필요가 있다. 음악목회를 하고자 하는 사람으로서 교회음악에 대한 성서적인 입장과 그 의미를 고찰하고 교회음악의 위치와 역할에 대해 우리의 견해를 정립해야 할 필요가 있다고 생각하여 이 논문을 집필하기로 결심하게 된 것이다.

음악의 사용 빈도와 그 중요성이 강조되는 현대 교회예배의 현실 속에서 음악을 어떻게 이해하고 사용할 것인가에 대한 목회자들의 이해를 돕고 올바른 음악을 사용하는 데 도움이 되도록 하기위해 이 논문을 쓰려고 한다.

2.  연구 범위와 방법

우리는 오늘에 있어서 예배 형식이 신학적, 예배학적 입장에서 벗어나 있는 점을 검토하여 예배형식의 올바른 방향을 모색하여야 할 것이다. 그리고 이에 수반되는 교회 음악의 기능과 그 역할을 상세하게 논의하여 현대교회의 예배와 교회음악의 새로운 방향과 지평을 추구하려는 것이 이 논문의 연구 방향이다.

이 연구는 주로 문서연구와 오늘의 교회 예배 형식의 분석, 이에 수반되는 교회 음악의 기능과 위치 등을 현실적으로 검토하여 그 문제점을 파악하고 해결책을 강구하는 방향으로 논의해 나갈 것이다. 특히 한국 교회의 예배 형식을 통해 본, 교회 음악의 잘 못된 요소를 구체적으로 검토하여 바람직한 내일의 교회 음악의 방향을 모색하려는 것을 이 논문의 목적이다.

1장에서는 우선 기독교와 음악의 연관성에 대하여 논하면서 역사적인 관점에서 기독교와 음악의 관계를 밝히고자 한다. 이것은 시대의 흐름 속에서 기독교와 음악이 어떻게 연관되어 왔으며 어떤 의미를 가지고 있는가를 밝히게 될 것이다. 그러면서 상호간에 어떤 특별한 연관성이 있는가를 논의하고 신학적인 관점에서 교회음악의 위치에 밝히려고 한다.

2장에서는 예배와 음악의 관계를 성서적으로 뿐만 아니라 시대적인 고증을 통해 밝히도록 할 것이다. 이를 통해 중세 가톨릭교회와 종교개혁시대, 그리고 현대의 개신교에 이르기까지 음악이 어떻게 교회에서 사용되고 일반 교인들에게 어떻게 불려온 것인가를 역사적으로 검토해 보려고 한다.

3장에서는 예배학적인 면에서 본 교회음악의 특색을 고찰할 것이다. 기독교 예배에서의 교회음악의 특색과 그 예배 속에 관계되어 연주되는 음악의 3가지 영역들을 검토하고 예배의식 속에 나타나는 교회음악의 역할을 논의할 것이다.

4장에서는 현대교회의 교회음악에 관한 문제점들을 논의하기로 한다. 현대교회의 예배와 음악의 새로운 방향을 모색하려면 무엇이 문제인지 알아야 하기 때문이다. 따라서 그 문제점이 무엇이며 예배에 있어서의 교회음악의 올바른 기능과 내용, 그리고 형식이 무엇인지를 구체적인 예를 들어 논의할 것이다.

끝으로, 5 장에서는 현대 교회가 예배의식과 교회음악을 어떤 방향으로 모색해 나갈 것인지에 대한 구체적인 방법을 논의하고 개선책을 제안하려고 한다. 예배형식 자체의 문제, 회중찬송을 중요시하는 개시교적인 찬송학의 정립, 합창음악의 중요성과 성가대의 역할과 사명, 오르간 음악의 중요성과 오르간 연주자의 역할과 사명 등에 대해 구체적인 논의와 함께 바람직한 방향제시를 할 것이다. 이러한 검토와 논의를 통해 한국교회의 예배형식의 갱신과 교회 음악의 발전을 위한 지평을 모색하려는 것이 이 논문의 목적이다.

제 1 장  역사적으로 본 기독교와 음악의 관계

제 1 절 기독교와 음악의 연관성

불교에는 조각이 있고, 유교에는 서필이 있다면 기독교에는 음악이 있다. 역사적으로 볼 때 음악은 언제나 기독교와 같이 자랐고 기독교는 음악의 모체가 되어 왔다. 그 배경을 살펴보면 기독교의 예배와 음악이 아주 일치되는 점이 많기 때문이다. 요한복음 4장 23절에 있는 말씀과 같이 기독교는 신령과 진정으로 예배하는 것이 그 특색이다. 즉 영적인 예배를 주장한다. 영적이라는 것은 우리 눈에 보이는 가시적인 세상을 말하는 것이 아니라 우리가 눈으로 볼 수 없는 하나님을 바라보게 하는 우리의 마음의 상태를 말하는 것이다. 눈에 보이지 아니하는 하나님은 다른 종교와 같이 인간이 만든 유형적인 존재가 아니라 영적인 분이시기 때문에 하나님을 예배하는 가장 적합한 방법은 공간적인 예술을 통한 방법이 아니라 무형적이고 시간적인 음악을 통한 예배가 가정 적절하다는 것이다.

불교의 조각이나 유교의 서필은 공간에 존재하는 예술이지만 이렇게 음악은 시간에 존재하는 예술이라는 점에서 기독교의 영적인 예배와 밀접하게 관계되어 왔다. 음악은 우리가 눈으로 볼 수는 없으나 우리의 마음을 감동하게 하는 예술인 것이다. 따라서 영적으로 하나님을 예배해야 하는 기독교에는 음악이 가장 적절한 것이었다. 기독교 역사를 보더라도 음악이 교회에서 배척된 적은 그 전례를 찾아 볼 수 없다.

중세교회가 너무나 지나치게 물질화되어 가시적인 조각이나 성자상 등의 등장으로 예배의 분위기가 빗나갔을 때 이를 본래적인 기독교의 영적인 예배로 회복하려고 개신교 지도자들은 노력하였다. 그 중에도 가장 극단적이었던 Calvin은 교회 내의 모든 조각이나 성자상 등을 물리치고 심지어는 파이프 오르간마저도 폐기하여 그것을 녹여 병원의 밥그릇을 만들었다고 한다. 그러했던 Calvin도 오히려 시편 송을 예배에 장려하여 오늘날 우리가 부르고 있는 1장 송영 “만복 근원 주 하나님”을 우리에게 전수 하였다. 이렇게 기독교와 음악은 역사적으로 동거 동락해 온 것이 역사적 사실이다.

또한 음악은 그리스도인들의 일상적인 삶 속에서 언제나 동반자적인 역할을 해왔다. 기독교인들은 즐거운 때나 슬픈 때나 기쁠 때나 괴로운 때나 언제든지 우리들의 삶을 노래하며 살아왔다. 초대교회 시대에 Pliny 라는 지사가 로마정부에 기독교의 특색을 보고하면서 기독교인들은 주일마다 모여서 떡을 떼며 노래한다고 하였다는 것은 잘 알려진 사실이다. 모일 때 마다 찬양하고 노래하는 전통은 기독교 2,000년 역사를 통하여 그대로 오늘날까지 보존되어 왔다.

그런데 4세기경부터 Catholic Church에서 교인들이 무식하여 찬송을 바르게 부르지 못 한다는 이유와 특히 여자의 목소리는 예배드릴 때 분위기를 해친다고 하여 일반 교인들과 특히 여자들에게 교회 예배에서 노래를 부르지 못하게 하였다. 12세기경부터는 아예 신부들이 찬양을 도맡아 부르게 되었다.1) 그래서 soprano 부분을 소년들에게 부르게 하였고 이것이 소년성가대의 기원이 된 것이다. 그런 역사적인 이유로 개신교도였던 Bach의 합창곡도 soprano를 소년성가대원이 불러야 본래의 Bach의 음악이 된다는 것이 정설이기도 하다.

그러던 것이 Luther가 종교개혁을 함으로 인하여 일반 교인들에게 다시 회중찬송이 회복된 것이다. Luther의 만인 제사직 이론이 회중 찬송을 회복시키는 이론적 근거가 되었으며 이로서 루터의 종교개혁을 계기로 하여 개신교 예배에서 회중찬송이 다시 살아난 것이다. 몇 사람의 특정인의 찬송이 아니라 모든 회중들의 찬송이 되어 이로서 회중들이 다 같이 찬송하며 노래하게 된 것이다. 그렇기 때문에 선택된 몇 명의 훈련 받은 성가대원들이 회중들을 대신하여 하나님께 찬송을 드리므로 유아독존적으로 찬양을 한다고 생각한다면 이것은 가톨릭교회에서는 용납될지 몰라도 개신교에서는 있을 수 없는 일인 것이다.

기독교의 예배를 corporative worship 즉 "공동체적 예배"라고 한다.  불교처럼 혼자 예배하는 것이 아니라 성도들이 모여서 같이 예배를 드리는 것이다. 목사가 설교를 하고 회중 대표자 한 사람이 기도를 하지만 모든 교인들이 다 같이 찬송을 부르며 하나가 될 수 있다는 것은 기독교 예배에 가장 특색적인 형식이라고 하겠다.

찬송이 교인들과 밀접한 연관성을 갖는 또 하나의 중요한 이유는 찬송이 우리가 믿는 신앙이나 올바른 교리를 전달해 주는 가교적 역할을 한다는 사실이다. 찬송가의 가사 내용은 교인들의 신앙고백이나 다름이 없다. 우리가 예배찬송의 내용을 구체적으로 살펴보면 1절은 하나님, 2절은 예수님, 3절은 성령, 이렇게 하여 우리들의 신앙적 교리의 중추적인 요소를 노래하고 있음을 알 수가 있다. 가사에 정확한 교리의 내용을 담아서 이을 노래를 통하여 전달함으로 올바른 신앙을 갖도록 하는데 찬송이 큰 역할을 한다는 사실이다.

그러나 기독교 역사 속에서 때로는 교회 음악도 많은 도전을 받아야 했다. 그 중에도 대표적인 예가 이단들의 도전이었다. 중세 초기 이단들이 삼위일체 교리를 부정하던 당시, 이단 파이었던 Arius가 이단적인 내용으로 노래를 만들어 사람들에게 슬그머니 부르게 하여 혼동케 한 것이다. 사람들은 내용이 무엇인지도 모르고 그 노래를 부르는 가운데 이단사상이 퍼지게 되었던 것이다. 이를 시정하기 위해 라틴 찬송가의 아버지라고 불리는 암브로시우스(Ambrosius) 감독이 정통교리를 노래 속에 담아 부르게 하여 이단사상을 물리친 것이 역사적 사실이다.2) 이처럼 기독교의 중요한 신앙과 교리가 찬송 속에 내포되어 있어 올바른 교리를 사람들에게 전달하고 믿음을 지키게 하는 중요한 가교가 되었던 것이다.

그렇기 때문에 우리는 찬송을 부를 때마다 먼저 그 가사의 내용이 무엇인가를 바로 파악해야 한다. 예를 들면 343장 “울어도 못하네”라는 이 찬송의 핵심은 믿음으로만 구원을 받는다는 개신교의 sola fide의 찬송이다. 울고불고 아무리 노력을 해도 인간의 행위를 통해서 구원받는 것이 아니라 믿음을 통해서만 구원받는다는 개신교의 핵심교리를 담고 있다는 사실이다.

또한 372장 “나 맡은 본분은” 이라는 찬송의 3절은 본래 “나중에 회계할 때에 청장케 하소서”이다. 이 뜻은 우리가 나중에 하나님 앞에서 심판을 받을 때 우리의 삶의 장부가 깨끗하게 해달라는 기도이다. 여기서 회계는 회개가 아니라 회계 장부이고 청장(淸帳)이라는 말은 장부가 깨끗한 것, 요새말로 한다면 분식장부(粉式帳簿)가 되지 않게 해달라는 기도이다.

찬송의 가락보다 가사의 내용을 먼저 확인하고 그 찬송에 들어있는 믿음의 선배들의 깊은 신앙적 경험을 마음에 새기면서 부르는 것이 무엇보다 중요하다고 하겠다.

지금까지 살펴본 바와 같이 음악은 기독교의 역사와 밀접한 관계 속에서 발전해 왔다. 슬픔 속에서 울부짖으며, 고난과 압제 속에서 통곡하는 백성들의 호소, 민족의 탄식 등을 표현할 수 있었던 것은 노래이며, 노래는 인간의 삶 자체였고 인간과 아주 밀접한 연관 속에서 성장해 왔다는 것이 역사적 사실이다.

그들이 부르던 노래는 고정된 문자나 형식도 아니었다. 그들의 노래는 다른 이가 대신 불러주거나 추상적인 형태가 아니라 살아 움직이는 경험이요 능력이요, 활력이었던 것이다. 그런 노래를 통해서 사람들이 위로와 격려를 받을 수 있었을 뿐만 아니라 내일과 미래에 대한 소망을 싹트게 할 수 있었던 것이다. 이렇게 찬송과 교회음악은 기독교 예배에서 그리고 일상적인 교인들의 생활 속에서 중요한 위치를 차지해 왔다.

제 2 절 기독교예배와 음악의 특성

기독교와 음악은 밀접한 연관성 속에서 성장하였다. 특별히 찬송은 기독교 예배의 중요한 부분을 차지하여 왔다. 어거스틴(Augustine)은 찬송을 일컬어 “하나님께 찬양하는 노래” (Songs with praise to God)라고 하였다. 하나님을 찬미하는 노래가 찬송이며 찬송과 교회음악은 기독교 역사와 같이 성장, 발전하면서 역사적으로 밀접한 연관성을 가져왔다.

기독교 역사에 있어서 음악이 거절된 적은 없었다. 종교개혁 초기에 일부 개혁자들에 의해 중세 가톨릭의 성상이나 성자상과 같은 물체들을 폐기하고 심지어는 오르간까지도 폐기 시키는 일은 있었으나 그런 입장에 서있었던 Calvin까지도 교회예배에서 시편 송은 오히려 장려하였다. 오늘날 우리가 부르는 1장 송영 “만복 근원 주 하나님” 은 제네바에서 모든 교인들이 즐겨 부르는 찬송이었고 오늘에 있어서도 가장 아름답고 귀한 찬송으로 교인들이 애창하는 찬송이다.

이렇게 교회와 음악은 역사적으로 밀접한 연관성 속에서 공존해 왔음을 알 수가 있다. 루터는 음악에 대하여 신학 다음으로 가장 높은 명예를 돌린다고 하였다3). 성경과 찬송가는 기독교의 두 가지 경전이다.4) 성경이 중요한 만큼 찬송도 못지않게 중요하다는 말이다. 이렇게 음악 특히 찬송은 기독교 예배에 있어서 중요한 요소가 되어 왔다. 그러한 이유는 다음과 같다.

첫째로, 영적인 하나님과 무형적인 예술로서의 음악의 특성 때문이라고 할 수 있다.

“하나님은 영이시니 예배하는 자는 신령과 진리로 예배할 지니라”(요한복음 4:24)는 말씀과 같이 영적인 예배와 무형적이고 시간적 예술인 음악은 구약시대에서 부터 밀접한 관계 속에서 발전하여 왔다. 솔로몬은 사람이 만든 성전에 어찌 하나님께서 거하시리요. (역대하 6:18) 라고 고백하였다. 하나님이 성전에 항상 거하시는 것이 아니고 우리가 하나님께 예배를 드리는 시간에 하나님께서 성전에 임하신다는 것이 솔로몬의 고백이다.

음악은 무형적인 소리를 다루는 예술이다. 공간이 아니라 시간에 존재하는 예술이다. 예컨대 건축가와 조각가는 인간의 눈에 보이는 즉 공간을 차지하는 예술 작품을 만든다. 그러나 음악은 공간이 아니라 시간에 존재하는 예술이다. 음악은 우리가 눈으로 보는 것이 아니라 무형적인 시간 속에서만 존재한다. 작곡가가 악보를 그려 놓았다고 해서 그것 자체가 음악이 되는 것은 아니다.

연주가가 시간 속에서 이를 연주할 때만 음악은 살아나는 것이다. 이같이 영적인 하나님과 무형적인 음악이 갖는 연관성 때문에 기독교와 음악은 밀접하게 연관되어 온 것이다. 무형적인 음악의 특성 때문에 인간은 음악을 통해서 영적인 하나님과 교통을 하여 온 것이다.

기독교 예배에 있어서 처음에는 춤이 중요시 되었다. 그러나 그것이 이방종교에서 전달되었고 지나친 육체의 움직임이 영적인 기독교 예배에 합당하지 않다고 하여 4세기경부터 일체 춤은 기독교 예배에서 금지되었다. 그런 결과로 음악이 더욱 더 기독교 예배의 핵심적 요소가 된 것이다.

둘째로, 예배의 신비성과 음악의 신비적인 특성 때문이다. 무한하신 하나님이 유한한 인간과 만난다는 사실 자체가 신비적인 사건이다. 영적인 것이 물질적인 세계에 나타날 때 이의 매개체가 필요한데, 그 기능을 음악이 담당한 것이다. 음악은 인간의 창조물이면서도 신비의 세계를 직시케 하는 특성을 가지고 있다.

영국의 시인 Thomas Carlyle은 음악은 우리를 무한의 경지에 이끌어 이를 잠시나마 직관케 한다고 하였다. 또한 인도의 유명한 시인 Tagore는 언어가 끝나는데서 부터 음악은 시작한다고 하였다. 인간이 삶의 신비 속에서 외경을 느끼게 될 때, 음악은 인간으로 하여금 이 신비의 세계에 접하게 한다는 말이다.

아름다운 광경, 황홀한 자연 등을 바라볼 때에 우리는 어떻게 이를 표현할 것인가? 일반적으로 우리는 아름다운 언어로 표현할 것이다. 이것이 일차적인 단계이다. 그러나 그것이 형용할 수 없을 정도가 되면 그것을 말로 표현하기보다 음악과 노래로 신비의 세계 모습을 표현하지 않을 수 없다는 사실이다.

셋째로, 예배와 음악은 인간의 정서적인 요소와 관계가 있다.

기독교의 예배에 있어서는 정서적인 면이 주요시된다. 우리가 정서적으로 느끼고 감명을 받으며, 그것을 표현하는 것이 예배의 중용한 요소이다. 하나님의 한없는 은혜와 하나님이 지으신 자연을 인간의 정서와 느낌을 통해 이를 찬양하는 것이 예배이다.

그러나 예배에서 말하는 정서는 인간의 감정적인 면만을 지칭하는 것은 아니다. 바른 정서는 감정을 포함하며 동시에 우리의 이성적인 요소도 포함한다. 기독교의 예배는 경배, 감사, 기원, 소원, 헌신 등 인간의 모든 정서에 그 기초를 두고 있다.

기독교 역사에 인간의 정서를 죄악시하는 경우가 있었는데, 이는 영지주의적인 견해이다. 육을 죄악시하고 영적인 것만을 중요시하여 인간의 정서와 감정을 무시하며, 억제하려는 데서 금욕주의가 나타나게 되었다. 이러한 요소는 초대교회에도 반영되어 기원후 4세기경에는 여자의 목소리를 거부하여 성가대에서 여자를 소외시키는 우를 범하기도 하였다. 이것도 인간의 정서적인 면을 무시한 처사라고 하겠다.

인간의 정서적인 영역은 음악이 지배한다. 시인이나 화가도 그들의 작품을 통해 인간의 정서에 호소하지만 음악만큼 그렇게 직접적으로 호소하지는 않는다. 그러나 음악은 인간의 정서에 호소한다는 사실 외에 훨씬 더 많은 특색을 포함하고 있다. 음악은 이간의 정서에 호소하여 지성적인 면으로까지 이간을 유도하기 때문이다. 즉 기독교의 예배는 정서를 통해 지적인 데로 진행해 나간다. A. T. Davidson은 음악은 emotion(정서)에서 imagination(상상)으로, 그리고 intellect(지성)으로 발전해 나가고 반면에 시는 지성(intellect)에서 상상(imagination)으로, 그리고 정서(emotion)으로 나간다고 하였는데 이것은 음악의 특색을 올바로 지적한 말이다.5)

넷째로, 기독교의 예배는 공동적인 행동(corporate action)을 요구한다.

예배는 개인적인 성격의 것이 아니다. 예배는 모든 사람들이 같이 모여서 공동체적으로 드리는 협동적인 사건이다. 음악은 이런 공동적 행동을 가능하게 하는 기능을 가지고 있다. 기도나 설교는 한 사람이 하지만 노래는 모든 사람이 같이 부를 수 있는 특별한 기능을 가지고 있기 때문이다.

기독교 예배에는 건전한 의미에서의 의식(Ritual)이 필요하다. 의식이나 예식이란 의식적인 동작, 목소리, 말들을 통해 공동적인 예배에 있어서 기틀을 잡기 위해 만들어진 합의된 형식이다. 그 합의된 동작을 다 같이 할 수 있도록 하는 것이 음악이다.

다섯째로, 예배에 있어서의 창의성(creativity)의 문제이다.6)

지나친 형식이나 예식에 얽매인 예배는 형식주의에 빠져 창의성을 상실한다. 따라서 참된 예배는 창의적이어야 한다. 예배란 인간과 하나님의 창의적인 만남이다. 따라서 형식주의에 빠지지 말고 예배의 모든 순간이 새롭게 독창적이고 영적이어야 한다. 이것을 가능하게 하는 것이 음악이라는 말이다. 음악은 악보가 아니다. 연주하는 매 순간 새롭게 창조되어야 한다.

제 3 절 신학적으로 본 교회음악의 위치

음악을 경시하는 사람은 하나님을 기쁘게 할 수 없으며 음악은 하나님께서 주신 재능이기에 찬송은 성경 다음으로 중요한 기독교의 경전이라는 것이 루터의 신념이었다.

성경에서 찾아보는 교회음악에 대한 기사는 창세기 4장 21절에서부터 나타나는데 여기에 최초의 음악에 관한 기록이 나온다. 최초의 음악가는 유발이라고 되어 있다. 그는 아담의 7대손으로 그 당시에 벌써 악기가 있었고 노래를 하였다는 것은 원시시대부터 음악적 요소가 작용하였다는 것을 시사해 준다.

고대 히브리어의 시(詩)들은 은율로 되어 있기 때문에 모두가 노래로 불렀을 것이라고 생각된다. 23절부터 24절에 보면 라멕의 노래가 나온다. 인류최초의 노래인 이 내용은 잔악하고도 교만함을 노래한 것으로 안타깝게도 사람을 죽인 것을 읊은 내용이다. 이러한 인간의 참혹한 죄악을 알고 있었던 믿음의 선진들과 특히 천주교회의 미사에서는 “주여 우리를 불쌍히 여기소서”(Kirie elison)하는 안타까운 호소로 예배를 시작하는 전통을 새우게 된 것이다.

성경에서의 최초의 찬송은 어디에서부터 시작 되었을까? 그 좋은 예가 출애굽기 13장 1절부터 21절에 나오는 기사이다. 이스라엘 백성이 애급에서 탈출하여 홍해의 기적을 체험하고 난 후 기쁨으로 하나님께 찬양하는 모습에서 이를 찾아볼 수 있다. 신약에서의 최초의 찬양은 누가복음 1장 46절부터 55절에 나타나는 예수의 어머니 마리아의 찬양으로 세례요한의 어머니 엘리사벳 앞에서 부른 찬송이다. 그 내용은 “나 같은 비천한 자를 통하여 그리스도를 잉태케 하므로 복되게 하신다.”는 찬양이다.

이렇게 구약과 신약의 최초 찬송들은 모두가 다 하나님의 구원에 관한 것이다. 구약에서는 집단적으로 찬양을 했다면 신약에서는 개인적으로 하나님을 찬양하는 모습이 담겨져 있다. 찬양의 동기는 나를 구원해 주신 하나님의 사랑에 대한 것이다. 우리도 하나님께 찬양을 드릴 때 그 사랑과 은혜를 찬송하는 것이며 그 대상은 바로 하나님이라는 사실을 잊어서는 안 될 것이다. 신약의 마지막 부분인 요한 계시록에서도 찬양의 주제는 구원의 하나님과 어린 양에 관한 것이다. (요한계시록 7:9-10)

이스라엘 역사 안에서 찬양에 대한 기록을 보면 전쟁에서 승리하게 하신 하나님께 감사하는 장면들이 대부분이다. 이스라엘 백성들이 가나안에 들어가기 전에는 정착된 음악제도나 성가대는 없었다. 그러나 다윗과 솔로몬 시대부터 하나님을 찬양하기 위한 제도적이고 전문적인 성가대가 레위 지파들로 구성되었다. 여기에 나오는 인물 중 아삽, 헤만, 여두둔 등이 있다.(대상25:1) 또한 찬양하는 자들의 수효는 4000명이나 되는 대규모였으며 (대상 23:5) 다른 일은 전혀 하지 않고 전문적으로 찬양하는 데만 모든 시간을 사용하고 있음을 보게 된다. 솔로몬 왕은 성전 낙성식을 할 때에 세마포 가운을 입은 레위지파 120명의 전문성가대를 통해서 제금과 수금, 비파와 나팔을 불게 하여 하나님께 찬양을 드렸다.

여기서 우리가 생각할 것은 성가대의 올바른 기능은 예배를 드릴 때 회중들을 대표하여 하나님께 찬양을 드린다는 점이다. 성가대가 찬양을 할 때에는 모든 회중들도 한 마음과 한 뜻이 되어 성가대의 찬양을 함께 생각하고 묵상하며 찬양이 끝날 때에는 아멘으로 화답했다는 사실이다. 그러므로 성가대의 찬양은 단순히 설교를 돕는 성격의 것이 아니며 또한 예배의 분위기를 만들어 음악적인 감흥을 불러일으키는 것만이 아니라 하나님께 드리는 거룩한 산제사이고 찬양 그 자체가 예배의 한 부분임을 기억해야 할 것이다.

예수님도 제자들과 함께 하나님을 찬양하신 기록이 남아 있다. 이것은 예수께서 평소에도 찬양을 즐겨 부르셨다는 사실을 말해준다. (마 26:30, 막 14:26) 예수님께서는 십자가에서 고난을 당하시기 전 감당하기 어려운 시련을 앞에 놓고 찬양을 하셨다. 이때 예수님은 찬양을 통하여 십자가의 고난과 죽음에서 이미 승리하셨다는 사실은 우리는 알 수 있다. 그 노래는 승리의 노래요, 하나님께 대한 순종의 찬양이었다.

찬송은 사도 바울이 지적한 대로 세 가지로 분류해 볼 수 있다. 그것은 시와 찬미와 신령한 노래이다(엡 5:19). 시라 함은 구약의 시편 등을 말하고 찬미는 신약성경에 나타나는 마리아의 노래 등을 말하고 노래는 기독교인들이 새로 만든 노래들이라 할 수 있다.

새로 만든 노래라고 할 때에 이를 오늘의 복음성가에 비유할 수 있다. 오늘날 복음성가 문제에 대해 주장과 이견이 많이 있는데 복음성가라 함은 19세기 후반에 영국과 미국의 대부흥운동과 더불어 일반 대중 속에 널리 퍼지기 시작한 찬송가로서 현대적 형식으로 작곡되어진 찬송이라고 할 수 있다. 우리들에게 문제가 되고 있는 것은 찬송가와 복음성가의 구분을 가사와 곡의 내용보다 노래의 스타일로 결정한다는 점이다.

그러나 원칙적으로 구분하자면 가사내용에 의해서 구별되어져야 마땅하다. 우리가 복음성가를 부름으로 전통적인 찬송가보다는 오히려 생동감이 넘치고 많은 사람들이 즐겨 부를 수 있는 새로운 곡이 개발되었다고 생각한다면 이것은 바람직한 일이라고 생각된다.

요한복음 4장 24절에 “하나님은 영이시니 예배하는 자는 신령과 진정으로 예배할찌니라”고 하였다. 영이신 하나님께 영으로 찬양한다는 것은 당연한 일이다. 이런 점에서 우리가 찬송을 할 때에 가사의 내용을 무시하고 소리를 가다듬는 일에만 신경을 쓴다는 것은 올바른 찬양이 될 수가 없다. 독창자도 기도하는 마음으로 영적인 찬양할 때 하나님은 기쁘게 이를 받으실 것이다. 교회음악에 있어서 우리는 선지자 아모스의 경고를 주시하지 않으면 안 된다. 시인이자 음악가인 다윗은 감정이 풍부하고 멋있는 예술가임을 성경을 통하여 알 수 있고 그래서 다윗은 완벽한 찬양을 드렸으리라 생각하지만 아모스는 그의 여호와 찬양에 대해 경고하고 있다.

“비파에 맞추어 헛된 노래를 지절거리며 다윗처럼 자기를 위하여 악기를 제조하며”(아모스 6:5)

이 얼마나 놀라운 말씀인가 이 말의 뜻은 음악적으로 내가 좋아하는 찬양을 함으로 하나님은 잊어버리고 자신이 만족해하는 모습을 경고한 것이다. 아모스는 계속해서 노래하는 자에게 경고하고 있다.

“너희가 내게 번제나 소제를 드릴지라도 받지 아니할 것이요. 너의 살진 희생의 화목제도 내가 돌아보지 아니하리라. 네 노래 소리를 내 앞에서 그칠지어다. 네 비파소리도 내가 듣지 아니하리라”(아모스 5:22-23.)

우리가 매 주일 부르는 찬양을 하나님께서 받지 아니하신다면 어떻게 되겠는가? 그것은 사람들끼리 모여서 노래하는 쇼에 불과할 것이다. 그러므로 우리의 예배음악에는 원칙이 있어야 한다. 찬양은 하나님의 거룩하심과 자비하심을 겸손히 노래하고 하나님께 영광을 돌리는 것이어야 한다.

훌륭한 찬양은 회중으로 하여금 거룩하신 하나님을 향한 영적인 신비감이나 경외심을 느끼게 하는 동시에 자신의 마음속에 깊은 감동을 주는 것이어야 한다. 그러므로 예배 음악에 있어서 중요한 요소는 하나님에 대한 우리들의 영적인 마음가짐이다.

찬송은 또한 하나님의 사랑에 대하여 우리가 응답하고 인간의 실제적 삶 속에서 신앙적으로 도움을 주는 것이어야 한다. 그러므로 성가대는 목사와 더불어 음악부분에서 예배를 이끌어가고 회중으로 하여금 찬송하게 함으로 예배를 이끌어 가야 한다. 성가대의 사명은 참된 예배를 위하여 찬양으로 봉사하는 일이다. 오르간 연주자의 역할도 마찬가지이다. 그들은 회중 찬송, 특별찬양, 전주, 반주, 헌금송, 후주 등에서 중요한 역할을 담당하는데 예술가이기 전에 독실한 신앙인이어야 한다.

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1) Albert Edward Bailey, The Gospel in Hymns (New York: Charles Scribner's Sons, 1950), 314.

2) Ibid., 217-19.

3) A. C. Lovelace & William Rice, Music and Worship in the Church (New York: Abingdon Press, 1976) 12.

4) Louise F. Benson, The Hymnody of the Christian Church (Richmond, Virginia: John Knox Press, 1956), 19.

5) ibid., 19-20.

6) ibid.,18.

제 2 장 성서적 입장에서 본 예배와 음악

“크리스챤들에게 있어서 예배는 생활에서 일어날 수 있는 가장 중대하고, 가장 긴급하며, 가장 영광스러운 행위이다.”1) 라는 Martin Luther의 지적대로 우리 시대에 있어서 예배의 갱신에 관심을 갖는 사람들에게 이 말은 공명을 불러일으킨다. 즉 예배는 크리스챤에게 중요한 사건이며 이를 바르게 집행하는 것이 중요하다는 말이다. 그러므로 크리스천뿐만 아니라 모든 인간은 신을 예배하는 자로 살아가야 하는데, 그리스도인의 예배란, 하나님께서 먼저 말씀하시고 그 말씀에 대한 인간의 응답이라고 할 수 있다.

예배의 의미는 바로 하나님을 찬양하는 것인데, 하나님을 찬양하는 형태인 찬송이 우리가 드리는 예배에서 소홀히 여겨지고 있다는 것은 안타가운 사실이다. 찬송이 때로는 분위기 조성을 위한 부수적인 것으로 사용되고, 또한 어떤 경우에는 잘못 오용되는 경우도 있는데, 이를 시정하기 위해 예배와 찬송의 관계를 성서와 교회의 역사를 통해 살펴보고자 한다.

제 1 절 구약시대의 예배와 음악

지글러(Segller)는 “음악은 인간의 태도를 표현하는 가장 아름다운 예술이며 가장 보편적이 방법이다”2)라고 하였다. 인간의 기쁨, 슬픔, 고통, 외로움, 아픔 등 우리가 느끼는 감정을 집약해서 잘 표현해 주는 것이 바로 음악이라는 것이다. 음악의 이와 같은 특징은 하나님을 향한 인간의 표현방법으로 이미 구약시대부터 예배에 사용되었다. 인간의 역사를 거슬러 올라 갈수록 음악에 관한 자료와 기록이 부족하지만 하나님의 백성들은 예배를 드릴 때 이미 구약시대부터 음악을 많이 사용하였던 것이다.3)

히브리인들의 예배에서는 성악과 기악이 둘 다 중요하게 사용된 기사를 볼 수 있다. 성서에 나타난 최초의 음악적인 기록은 창세기 4:21인데, 유발이 수금과 퉁소 잡는 이들의 조상이 되었다는 기록이다. 그는 아담의 7대 손으로 그 당시에 벌써 수금과 퉁소가 있었고 이에 맞추어 노래를 하였다는 것을 말해주는 것이다.4) 또한 모세의 출애굽 시대에 애굽을 탈출하여 홍해의 기적을 체험한 후 모세와 이스라엘 자손이 기쁨으로 하나님을 찬양하는 모습이 출애굽기 13:1-21에 나온다. 이렇게 인간의 힘으로는 고통의 삶을 면할 수가 없으므로 하나님의 도우심을 간구하는 것이 구약의 예배이고 음악이었다.

그 외에도 미리암의 노래(출 15:2-), 드보라와 바락의 노래(삿 5:3-), 한나의 노래(삼상 2:1-10), 다윗의 노래(삼하 22:) 등을 찾아 볼 수가 있다. 이런 이스라엘의 음악은 찬양, 감사, 교훈, 개인적인 경험과 역사적인 절기의 노래였음을 볼 수 있고, 곳곳에서 하나님을 찬미하였음을 말해주고 있다. 구약 성경 곳곳에서 예배와 음악의 관계에 대해 언급하고 있는데, 성경 전체를 통틀어 ‘음악, 음악인들, 악기, 노래, 가수’ 등의 용어가 575번이나 나오며, 시편은 모두가 완전한 시요, 노래의 근원들이 되어 유대 백성의 시편을 결과하게 하였다.

구약성경에는 하나님의 특수한 행동하심과 관련하여 음악을 연주하는 경우들이 있었다. 여리고 성벽이 무너질 때(수 6:4-20), 왕들이 즉위할 때(왕상1:40, 왕하 11:14, 대하 13:14) 등이다. 그리고 예언의 은사가 회복된 것(왕하 3:15) 에 대하여 마음의 혼란을 달래기 위하여(삼상 16:14-23), 잔치를 위하여(사 5:12, 24:8-9) 왕궁에 전속된 연주자들이 있었다(삼하 19:35, 전 2:8).

출애굽 시대에는 가나안 정복의 과정 속에 있었음으로 정착된 음악 제도를 찾아 볼 수가 없으나 다윗 왕 시대부터는 찬양을 위한 제도적이고 전문적인 성가대가 조직되고 제사장직을 위해 레위인들이 세워졌는데, 당시 성가대는 모두 4천명이었으며(대상 23:5), 전적으로 찬양하는데 모든 시간을 사용하였다.5)

또한 솔로몬 시대에도 성전을 완성한 후 봉헌식을 할 때 세마포를 입은 레위지파 120명의 성가대가 제금, 수금, 비파, 나팔을 불며 찬송하였더니 하나님의 전에 여호와의 영광이 가득하였다고 기록되어 있다. (대상 5:12-14). 이렇게 성경 곳곳에서 찬양의 필요성과 중요성에 대해 언급되어 있다. Josephus의 기록에 의하면, 이 예배를 위하여 20만 명의 트럼펫 주자와 또 다른 20만 명의 예복을 입은 합창대원들이 동원되었다고 한다.6) 이것은 음악이 하나님의 임재하심을 백성들에게 느끼도록 하였다는 것을 말해주는 것이다. 음악을 통해 하나님을 예배하고 찬미하며 그곳에 하나님께서 임하신다는 사실을 말해 주는 것이다.

Routley에 의하면, 구약 성서의 음악은 세 가지의 현저한 특징을 가지고 있다.

첫째 자연적이고 마음의 영적인 상태에 적합하였다. 둘째 의식적이었다. 하나님을 찬미하기 위한 임의적인 태도가 아니라 준비된 구조와 틀이 있었다는 것이다. 셋째로, 말하는 힘뿐만이 아니라 행하게 하는 힘을 가졌다는 것이다.7) 단순히 감정만을 전달하고 위안 받고 교감하는 것으로 그치는 것이 아니라 다윗이 수금을 타서 사울의 광기를 내쫓을 때와 같이 음악의 영향력이 대단하였다는 것을 알 수 있다.

제 2 절 신약시대의 예배와 음악

신약성서에서는 예배드릴 때의 음악에 관하여 많이 언급되어 있지는 않다. 누가복음에서 신약 최초의 찬송 (canticle)을 볼 수 있는데8) 구약 성서의 양에 비하면 지극히 적은 편이다. 그렇다고 해서 신약 시대의 찬송이 중요하지 않았던 것이 아님을 잊지 말아야 하는데, 유대의 시편 찬송가가 그리스도 교회에 그대로 전수되었다는 사실이다.9) 예수 그리스도의 탄생으로 인하여 초기 이집트인들이나 혹은 로마인들이나 헬라인들의 문화에는 알려지지 않은 새로운 종교적인 파문이 일기 시작하였다. 그것은 하나님의 아들 예수 그리스도의 구속사건으로 이것을 통해서 이뤄지는 하나님과 나와의 관계에서 야기되는 기쁨의 영적 경험이었다.

성전이나 회당에서의 예배보다도 오히려 나 자신이 살아계신 하나님의 전이 되는 그러한 개인적인 경험을 갖게 된 것이다. 이것은 어떤 의식이나 구조상의 큰 즐거움이라기보다는 하나님을 경외하며 나 자신을 하나님에게 전적으로 바치는 데서 결과하는 자신의 기쁨이라 할 수 있다.

로마의 무서운 압제를 받아 그리스도인들이 순교당할 때에도 그들이 무덤이나 동굴 속에서 예배를 드리며 찬송을 불렀던 것은 그리스도로 인하여 순교할 각오를 갖고 있었다는 증거이다. 이러한 종류의 찬송의 경험은 신약성서를 통해서, 특히 초대교회의 사도들의 체험 속에서 볼 수 있다.

누가복음에는 예수님의 탄생과 관련된 노래가 수록되어 있는데 즉 마리아의 노래(눅 1:46-55), 사가랴의 노래(눅 1:68-79), 영광의 노래(눅 2:14), 시므온의 노래(눅 2:19) 등이 있으며, 예수님이 부르신 찬송은 최후만 후에 있었다.(마 26:26-30) 바울과 실라는 빌립보의 감옥 속에서 하나님을 찬송하였다(에 5:19, 골 3:16). 이때의 음악은 기악 보다는 성악이었다는데 특색이 있고, 이런 영향이 다음 세대에까지 전수되었는데, 교부시대에 알렉산드리아의 글레멘트나 특히 암브로시우스는 회중찬송에 역점을 두었던 인물들이다.10)

Dale Moody는 요한복음 1:1-5, 10-11, 14, 18절을 포함한 장엄한 찬송을 2세기의 초대 그리스도인들이 불렀을 것이라고 말한다. 고린도전서 안에서도 Moffatt의 번역에 언급된 바와 같이 20개 정도의 찬송이 있었다.

Moody에 의하면 롬 5:12-21, 6:3-11, 8:31, 13:11-14은 완전한 찬송이었다는 것이다.11)

찬송에 관한 초자연적이고 종말론적인 말씀은 주께서 죽은 자들을 일으키실 때에 들리는 나팔 소리나(고전 15:52, 살전 4:16) 선택된 자들을 집결시킬 때에 들리는 나팔 소리(마 24:31)와 관련되어 있다.

요한계시록 전체에서는 역사의 최종적이고 중복적인 활동들이 나팔 소리를 통하여 통고된다. 하나님에게 영원히 반복적으로 드리는 찬양의 일부를 이루고 있는 것이 바로 이와 같은 찬송이다.12)

제 3 절 중세 가톨릭의 예배와 음악

중세시대의 천주교 예배와 음악의 초기 형태는 초기 기독교의 것과 무관하지 않다. 도리어 예배의 많은 내용과 순서가 초기 기독교의 형태에 깊은 인연을 가지고 있으며, 그 근거를 두고 있다. 예를 들어, 말씀의 예전과 성만찬(다락방) 예전 등은 그들의 예배에 불변의 구심점이었다. 그러다가 A.D. 313년 콘스탄틴 대제의 밀라노 칙령을 계기로 기독교가 공인되면서 교회의 많은 부분들이 바뀌게 되었는데, 그 중의 하나가 바로 예배 형태의 변화이다. 이전에는 기독교가 박해받은 소수의 대상이었지만 밀라노 칙령 이후에는 기독교가 공인되어 서민층뿐만 아니라 권력과 금력이 있는 고위층의 위치로 발전해 나간데 따른 변화이다.

이런 발전과정에서 교회에서는 평신도와 성직자의 구별이 나타나게 되었는데, 점차로 성직자는 예배에 있어서 활동적인 인도자가 되었고, 평신도는 은혜를 수동적으로 받아들이는 입장이 되었다. 종교적인 경험의 자발적 표현이라는 면에서의 회중의 노래는 점점 사라져 갔고 그 대신 훈련된 성가대의 찬양이 형식화 되어 발전해 나갔다.13)

343년에서 381년 까지 모였던 라오디기아 회의(The Council of Laodicea)에서는 교회 법전 13조에 “설교단에 올라가서 책을 보고 노래하도록 임명받은 자 이외의 사람들은 교회 안에서 노래하지 말 것이다”고 명시되어 있다14). 이리하여 루터가 종교개혁을 하게 되는 16세가 초엽까지는 회중찬송이 없었던 시기라고 해야 할 것이다.

이러한 변화의 특징은 교회 음악이 일반 회중으로부터 전문인에게 옮겨졌다는 사실이다. 이 시기에는 악기 사용과 창작 찬송을 금하는 규제를 만들게 되는데, 이미 언급한 대로 라오디기아 회의 13번째 법령에 의해 교회에서는 설교단에 올라가서 책을 가지고 노래하는 지정된 가수 외에는 노래할 수 없게 되었고, 그때까지 활발히 노래에 참여할 수 있었던 여자들은 주후 578년 이후 여승원(女僧院)들로 한정되었다.15) 그런 이유로 로마 식스투스 교황 시대에는 성가 연습을 위해 수도단이 설립되었고, 교황 레오(440-461)는 성 요한과 성 바울의 수도원을 개설했다. 그리고 수도원에는 훗날 유명해진 성가학교가 부설되었다.16) 특히 교회 음악사상 불멸의 이름을 남기게 된 그레고리 1세(590-604)는 암부로시우스 성가를 중심으로 수정, 보강하여 가톨릭교회의 찬송가의 대집성을 이룩하였다. 그는 또한 로마에 있었던 성가학교의 성가교육을 강화시켰다.17)

이런 교회 음악은 7세기 말경엔 영국으로, 8세기 초엔 독일로 전달되었고, 샤를레망 대제는 성가의 수준을 높이기 위해 인재를 로마로 유학시키기도 하였다.18) 그리고 Metz나 Sankt Gallen의 스콜라 칸토룸(Schola Cantorum)은 중세에서의 그레고리 성가 발전의 중추가 되었다.19) 그러다가 8세기에서 10세기 사이에는 그레고리 성가의 발전과 새로운 악식(樂式)으로 속송(續誦) 또는 속창(續唱)이나 경시(經詩)가 나왔고, 다성음악(Organum)의 원초적인 형식도 등장하였다.20) 11세기에서 12세기는 일반 예술사에 있어서 로마네스크 시대로 불려진다. 이 시대엔 뛰어난 이론가까지 나타나서 그레고리 성가가 전성기를 맞게 된다. 그리고 이 시기에 미사의 예배형식이 출현하게 되었다.21) 이 예배는 설교와 행렬, 무릎을 꿇거나 일어서거나 하는 형태에서 표시되는 의식절차, 성직자의 화려한 의상, 인상적인 성당 건축, 위대한 조각가의 작품 등에 덧붙여서 음악이 그 가운데서 중요한 역할하게 되었다.

12세기경에 와서 완전히 그 형태가 정비된 미사에서는 단선성가의 고유문과 통상문의 두 개의 부분 등이 엄격한 순서에 따라서 질서 있게 배분되었었다. 음악은 그러한 형식 속에 순수한 노래로 불리어졌는데 후기에 창안된 화성이나 대위법 등을 동반치 않는 단성음악이었다.22)

13세기, 14세기를 중세 후기라고 일컫는데 이 당시의 음악적 사료는 교회 수도원 또는 사원학교 안에 보존되어 있다. 13세기 노틀담(Norte Dame) 학파와 같은 사원학교에서는 교회의 다성 음악 작곡가들이 세속음악과는 현저히 다른 스타일로 작곡을 하였다. 따라서 현대 교회음악 연구가들은 13세기 이후의 교회용 음악과 다른 형태의 음악을 비교해 볼 수 있게 되었다.23) 14세기에는 이전과는 전혀 다른 음악작품의 소재를 다룬 새로운 음악, 신예술(Ars Nova)등이 등장했다. 이는 이제까지 인간 영혼의 구원 이외의 소재를 다루지 못했던 것과는 달리 자연적 미와 삶의 단순한 기쁨도 다루었던 것이다. 이러한 발달은 교회음악에 지대한 영향을 주어 일시적으로 문제도 있었지만 새로운 다성 음악을 낳게 하는 결과를 초래하였다.

중세교회 예배와 음악의 특징은 예배의식이 표준화가 되었다는 점에 있다. 어떤 개신교도들은 이러한 발전을 진정한 종교적 경험에 대한 예술과 의식의 점차적인 발전이라고 하며 대다수의 가톨릭교도들은 기존의 무질서한 예배에 대한 질서의 승리라고 한다. 이는 중세 초기의 조악한 것에서 예술적이며 의미 깊은 상징으로, 또는 초기의 단순함으로부터 좀 더 복잡한 의식에로 발전했다는 뜻이다.24)

그러나 다른 한편으로는 외형적인 의식을 높이려는 의도 때문에 영적인 요소가 예술적인 요소에 예속된 면이 없지 않다고 할 수 있다.25) 이러한 점에 대해 종교 개혁자들은 오랫동안 로마 가톨릭 교회가 의식에 치중하여 예배의 근본정신에서 떠났다는 이유로 가톨릭교회의 이러한 복잡한 예배의식에 대해 비판적이 되었다는 점에 유의할 필요가 있다.

제 4 절 종교개혁과 개신교 교회음악의 특색

1. 종교개혁시대

종교개혁은 중세 교회의 예배와 음악 형태에 새로운 변화를 가져왔다. 첫째로 회중 찬송(choral)의 탄생이다.26) Martin Luther는 1517년 10월 31일 「면제부의 효력을 밝히기 위한 논리」라는 95개조의 조항을 비텐벨 그 교회 정문에 계시하였다. 이것이 종교 개혁의 시작이 되었다. 종교개혁은 교회 음악에도 지대한 영향을 가져오게 되었다. 교회음악에 있어서도 로마 가톨릭과는 달라질 수밖에 없었다. 그래서 옛 선율에 독일어 가사를 붙여서 부르는 ‘컨트라팩터(contrafacta)’ 또는 ‘패러디(parody)’를 얼마간 사용했다.

그러는 가운데 루터는 자신의 신학적 신념을 교회음악 특히 예배 음악에 반영하였다.27) 이러한 Luther의 지도하에 독일어 회중찬송 코랄(choral)이 생겨나게 되었다. 이때에 만든 회중 찬송 중 Martin Luther 자신의 노래 ‘Ein Feste Burg'(내주는 강한 성이요)는 오늘날 한국 개신교뿐만 아니라 전 세계에 유명한 찬송이 되었다.

Luther의 음악적 공헌은 이오니아 선법의 사용에 있었다. 그는 당시의 마이스터징어(Meistersinger)의 음악적 전통을 채택하고 확대하여 사용하였을 뿐만 아니라 새로운 것을 창작하는 혁신가였다. Luther터는 그 당시 가장 진보적인 음악 이론에까지 손을 대어 중세의 8개의 교회선법을 12개로 확대하는 것을 통해 오늘날의 장조와 단조의 조성(tonality)을 낳게 하는 길을 열었던 것이다.28) 둘째로, 찬송과 시편가인 것이다. 16세기에 있어서 회중 찬송은 가톨릭교회에서는 드문 일이었으나 개신교에서는 보편화된 일이었다. 대부분의 개혁자들은 적당한 멜로디에 시로 만들어진 가사를 붙여 하나님을 찬송함으로써 성도들의 자각심을 깨우치고자 했다.

이 가창은 두 가지 형식을 취했는데, 하나는 여러 저자에 의한 찬송 혹은 종교시를 노래하는 것이었고, 또 하나는 성가 영창. 즉, 시편의 성구를 가사로 하여 노래하는 것이었다. 그런데 전자의 경우에는 루터의 영향이 지극히 컸던 반면 후자의 경우는 Calvin의 영향이 컸다. 그렇지만 Calvin이 시편 송에 끼친 영향이 루터가 회중 찬송에 끼친 영향과 같이 지대한 것은 아니었다.29) 현대 찬송가로 남아 있는 유명한 노래는 시편 134편에 붙여진 것이었으나 시편 100편이 오늘날 ‘구 시편 100편 (Old Hundredth)으로 알려져 널리 불려 지고 있다.30)

셋째로, 성가(anthem)와 예배(service)이다. 16세기 영국 개신교의 가장 큰 공헌은 성가였다. 성가라는 것은 라틴어의 모테트에서 시작된 것으로 영어계 프로테스탄트 교회에서의 모테트라 할 수 있다.31) 16세기 종교개혁 시대는 라틴 모테트와 영국 성가 간에 있었던 밀접했던 관계 때문에 모테트 시대라 말 할 수도 있다. 많은 성가가 음악 편곡은 그대로 두고 가사만 라틴어에서 영어로 번역되었던 것이다.32)

예배의 형식은 대 예배와 소 예배로 나뉘게 되는데 전자는 대위법적 다음절 형식으로 된 것에 반하여 후자는 수직 화음과 단음절적인 형식이었다. 이런 형식들은 아침과 저녁 기도의 변하지 않는 부분과 성찬으로 구분된다. 후자는 로마의 미사와 비슷하지만, 영국 교회 음악 전체에서 차지하는 비중으로 볼 때 미사보다는 그 비중이 훨씬 적은 것임을 알 수 있다.33)

1600년을 전후해서는 일반음악에서는 오페라 음악과 기악이 발전하기 시작했다. 이것은 교회음악에도 새로운 형태를 낳게 되는데, 음의 조화에 중점을 두는 방향으로 나갔다. 종교개혁시대의 산물은 무엇보다도 코랄이었다. 이 코랄은 신자들에게 찬송에 동참하게 하여 생동감을 느끼게 하였다.

그러나 성악이나 기타 교회음악 등이 불순한 멜로디로 변한 것은 유감스러운 일이다. 다행히도 팔레스트리나의 음악 같은 것이 이러한 불순한 음악을 막는데 크게 공헌한 것이다.

2. 종교개혁 이후의 개신교 음악의 특색

17세기 동안에 유럽의 음악적 지도권은 이태리로부터 독일로 옮겨졌다. 이러한 변동은 종교개혁에 그 원인이 있었다. 이 시기에 혜성처럼 나타난 Bach(1685-1750)는 칸타타와 코랄 형식을 통하여 교회 음악에 크게 공헌하였다. 그것은 당시의 수학적, 철학적 경향이 시대를 풍미한 것과 연관이 있는데, 다른 어떤 음악사에서도 볼 수 없을 정도의 수학과 음악과의 연관성을 잘 나타내고 있다. Bach는 그런 정열과 설득력, 투철한 의지, 풍부한 상상력을 가지고 음악을 통해 성서와 기독교의 신조를 잘 표현했던 것이다.34)

한편 Hendel(1685-1759)은 오라토리오로 교회음악에 크게 공헌하였는데, 오라토리오는 칸타타와 같은 내용의 것이었다. 규모가 큰 교회를 위한 음악이지만 교회 안에서 정식 예배 시 보다는 교회 밖에서 주로 연주되었고 새로운 연극형식을 갖춤으로써 그 숭고한 관념을 실현할 수가 있었다.35) 이러한 교회음악의 발전은 특출한 찬송 작가들이 나올 수 있는 길을 터놓았다. 그들 가운데는 Isaac Watts(1674-1748), Charles Wesley(1708-1788), John Newton( 1725-1807), John Neal(1818-1866) 등이 있었다. Watts는 영국 찬송가의 아버지라고 불리는데, 웨슬리의 형제들이 그의 찬송을 대중화시켰다고 할 수 있다.36) 특히 Watts는 영국 교회 음악이 시편 가에서 찬송가로 전환하는데 중요한 계기를 만들어 주었다.37)

18세기 후반은 예술, 철학, 문학에 있어서 활기가 넘치는 시기였다. 유럽은 하나님을 경배하는 일로부터 지적, 정서적, 육체적인 존재로서의 인간의 여러 가지 면을 철저히 연구하는 방향으로 기울어졌다. 따라서 교회 음악은 이러한 일반적 경향 속에 쇠퇴하는 운명 속에 놓이게 되었다. 그리고 1800년 이후 교회 음악은 전통적인 찬양을 답보하는 상태에 머물러 있었는데 반하여, 대중성이 큰 복음 찬송(Gospel Hymn)이 사람들의 환영을 받게 되었다. 이러한 경향성에 비추어 볼 때 루터파 교회나 영국교회, 네덜란드 교회 등은 그들의 전통적인 찬미를 고수하고 있는데 반하여, 미국으로 건너간 청교도들의 후예는 대중의 호흡에 맞는 자유로운 표현의 찬송가를 많이 만들게 되었다. 이 시대에 만들어진 대부분의 찬송가는 평신도들에 의해 만들어졌으며, 특히 서민층의 평신도들이 주동적이었다. 여기에는 영감의 찬양, 복음가 등이 포함되어 있다.38)

19세기 초기에 일어난 부흥 운동의 영향으로 미국 교회에서는 교파적인 활동이 활발해졌다. 따라서 교파적 사업에 못지않게 교파별 찬송가도 출판하게 되었고, Moody의 공헌으로 복음 찬송이 널리 불리어지게 되었다. 이렇게 보급되기 시작한 것이 1873년 9월 영국 뉴캐슬에서 데이비드 생키(David Sankey)가 16면짜리 「Sacred Songs and Solos」라는 팜플릿으로 출판하게 되는데, 50년간 영국 내에서만 8천만부가 넘게 팔렸다고 전해진다. 때를 같이 하여 미국 시카고 시에서도 Moody의 부흥회 못지않은 집회가 성행하였는데, Moody의 친구 W. Whittle이 설교자가 되었고 저명한 음악가 P. Bliss가 노래를 부르며 「Gospel Song」이라는 책을 지어 보급하기에 이르렀다.

20세기에는 음악이 미국에서 장족의 발전을 하게 된다. 합창과 오라토리오 협회가 생겨났으며 오르간연주자 협회의 조직이야39) 말로 높은 수준의 교회 음악을 육성하는 데 가장 중요한 요소 중의 하나가 되었다. 이때를 가리켜 “교회 음악에서 우리의 시대만큼 경탄과 약속으로 가득 찬 시대는 일찍이 없었다.”고 Eric Routley는 말한다.40)

현대 미국 찬송가에 두드러지게 나타나고 있는 현상은 예배에 대한 개념의 변화가 반영되고 있다는 점이다. 신자의 공동예배의 의미가 점차 새롭게 인식되고 강조되었다. 따라서 하나님에 대한 두려움, 임박한 심판을 강조하는 찬송보다는 하나님의 사랑에 대한 감사와 적극적인 봉사와 인류 복지를 위한 생동감 있는 생활을 강조하는 찬송이 많이 나타나게 되었다.

이상에서 살펴본 바와 같이 예배와 음악은 밀접하게 연관되어 왔다. 히브리인들의 예배에서는 성악과 기악이 둘 다 중요하게 사용되었던 기록을 볼 수 있으며, 신약시대의 음악은 기악보다는 성악이었다는데 그 특색이 있었다. 그 후 중세 가톨릭 시대에는 성가대 위주의 교회음악이 많은 비중을 차지했음을 살펴보았다. 종교개혁의 영향으로 평신도가 예배 시에 찬송을 부를 수 있게 되었고 특히 루터의 코랄은 개신교 교회음악 발전의 시발점이 되었다.

종교개혁 이후 17세기에는 많은 찬송작가가 나와서 찬송가가 널리 보급되었으나, 18세기에는 인본주의적 영향으로 항상 일반음악이 교회음악보다 앞서 가게 되었다. 전통 음악은 답보 상태요, 코랄은 기분 내키는 대로 부르는 찬송이 되었다. 19세기에는 교파별 찬송가가 출판되었고, 음악 육성협회가 발족했다. 그리고 20세기에는 공동예배의 의미가 점차 새롭게 인식되면서 하나님에 대한 감사 찬송이 많이 나타나게 되었다. 음악을 통하여 회심을 경험한 사람이 많이 나타났고 그들은 감사와 경외의 찬송을 통하여 하나님께 영광을 돌리게 되었다.

한국의 경우 1960년대에 세 가지 찬송가 (합동 찬송가, 새 찬송가, 개편 찬송가)가 있어서 교회가 합동하여 집회를 가질 때에 너무나 불편이 많았던 것이 사실이다. 그러나 교인들의 여론이 강력하게 반영되어 합동측의 찬송가위원회와 통합측 장로교회, 감리교, 기장측 장로교회 그리고 기성측 성결교회가 주동이 되어온 한국 찬송가위원회가 한국 찬송가공회를 1981년에 조직하여 하나가 되어 1983년에 통일 찬송가를 출판하게 되었다.

이 찬송이 2006년까지 사용되다 21세기 찬송가가 2006년 11월에 출판되었다. 이것은 교회연합을 향한 한국교회의 자랑스러운 전통이다. 즉 우리 한국교회는 한 찬송가를 가지고 하나님께 영광을 돌리고 비록 교파는 갈라져있다고 하여도 한 목소리로 찬양을 하고 있다.

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1) Karl Barth quoted in Ralph P. Martin, The Worship of God (Grand Rapids:William B. Eerdmans Publishing Co., 1982), 1.

2) Franklin M. Segler, 정진황 역, 「예배학 원론」(서울: 요단출판사, 1979), 30.

3) 이중태,「예배와 교회 음악」 (서울: 예찬사, 1994), 39.

4) 홍정표, “성경 속의 음악과 찬양”, (출처: 인터넷 자료), 1 이 저자는 자신의 글에서 성서의 근거에 따라 13가지 종류의 현악기와 관악기가 사용하고 있었음을 밝히고 있다.

5) 홍정표, op. cit., 2.

6) Kenneth W. Osbeck, The Ministry of Music (New York: Norton & Company, 1933), 20.

7) Erik Routley, The Church and Music (London: Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1950), 15-17.

8) 누가복음 1:46-55.

9) Franklin M. Segler, op. cit., p. 114.

10) Kenneth W. Osbeck, op. cit., 20.

11) Dale Moody, Christ and the church (Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Co., 1963), 113.(그 외에 빌 2:5-11, 전 3:18-22, 딤전 3:16, 6:1-2, 딤후 1:9-10, 2:11-13, 딛 2:11-14, 3:4-7도 모두 찬송인 것이 분명하다고 Moody는 주장함).

12) 이효은, op. cit., 15.

13) David P. Appleby, 박태준 역, 교회음악사(서울: 미파사, 1974), 12.

14) Edward Dickinson, Music in the History of the Western Church (New York: Charles Scribner's Sons, 1902), 50-51.

15) D. P. Appleby, op. cit., 12.

16) H. 라이히텐트리트, 김균진 역, 「음악사 」(서울: 학문사, 1980). 70.

17) 신학교재 편찬위원회, 「예배학」, (서울: 세종문화사, 1978), 29-30.

18) 조숙자․ 외, op. cit., 44-45.

19) 이당시의 교회 음악은 행동을 통일하게 묶어 바치는 것이므로 함께 찬송을 불러야 했다. 따라서 교회 음악은 점점 수준이 저하될 수 밖에 없었다. 김의작, op. cit., 31.

20) Ibid., 33.

21) 보통 일반 음악회에서 들을 수 있는 미사곡은 “Kyrie” (히랍어 주여), Gloria(송영), Credo(신경), Sanctus(거룩하시다), Agnus Dei(하나님의 어린양), 도나 노비스 파쳄(우리에게 평화를 주소서), 그리고 때로는 베네티카무스 도미노(주님께 찬미합시다)” 등이다. 원진희, 「교회음악약사」(서울: 대한기독교서회, 1976), 48-50.

22) David P. Appleby, op. cit. 36.

23) H. 라이히텐트리트 저, 김진균 역, 음악사(학문사, 1980), pp. 62-63.

24) David P. Appleby, op. cit., p. 35.

25) 백동섭, 새 예배학(서울: 중앙문화사, 1985), p. 76. 재인용

26) chorale는 영어이고 choral은 독일어인데 혹은 kirchenlied라고도 함. 최초의 코랄은 단성 음악이었는데, 후에 가장 좋은 멜로디를 가진 단순한 4부로 구성되었으며, 마지막에는 더욱 정교한 대위법으로 구성하여 합창으로 연주하도록 만들어졌다. Hugh M. Miller, 이유선 역, 「서양음악사」(서울: 수문당, 1979), 53.

27) 조숙자․ 외 op. cit., p. 54.

28) Ibid., 62.

29) David P. Appleby, op. cit., 77-78.

30) Grout Donald, A History of Western Music (New York: Norton & Company, 1973), 258.

31) 김의작, op. cit., 215.

32) David, P. Appleby, op. cit., 85-86.

33) Grout Donald, op. cit., 259-260.

34) 라이히텔트리트, op. cit.,, 190-191.

35) 김의작, 교회 음악학, 139-141.

36) Franklin, M. Segler, op. cit., 116-117.

37) 시편을 문자 그대로 부르는 것은 그 당시의 환경이나 경험이 다르기 때문에 현 시대의 상황에서 표현된 노래이어야 한다고 주장하여, 모든 기독교인들이 공감할 수 있는 경험과 사상과 감정에 기초한 찬송으로 전환하게 되었다.

38) 김의작, op. cit., 144-146.

39) American Guild of Organists가 1896년에 145명의 창립 회원으로 조직되어 1952년까지 2,000명의 회원으로 불어났다.

40) Erik Routley, Twentieth Century Church Music (New York: Oxford University Press, 1964), 5.

제 3 장 예배학적인 면에서 본 교회음악의 특색

제 1 절 기독교예배의 특색(공동예배)

기독교 예배는 두 가지 종류로 구분할 수 있다. 하나는 공동예배(common worship)이고 다른 하나는 개인적 헌신의 예배이다. 개인적 헌신은 개인 자신이 예배를 통하여 헌신의 결단을 하는 것이다. 이것은 공중예배나 교회예배와는 좀 다르지만, 서로 보완적인 형태를 가지고 있는 예배 형태라 하겠다.1) 공동 예배의 가장 대표적인 형태는 기독교인들이 모여서 함께 드리는 예배이다. 만남의 중요성과 함께 같이 모인다는 사실이 중요하다. 유대교의 용어인 회당(synagogue) 이라는 말은 “함께 모인다”는 뜻을 갖고 있는데, 이 말은 기독교의 집회를 말할 때에도 사용되고 있다(야고보서 2:2).

그러나 기독교인의 집회를 의미하는 용어는 부르심을 받은 사람들을 뜻하는 에클레시아(ekklesia), 즉 교회이다. 집회, 회중, 만남, 모임 혹은 집합을 의미하는 에클레시아는 지역 교회 또는 세계 교회를 지칭하는 것으로서 신약성서 전체에 걸쳐 반복 사용되고 있다. 공중 예배에서 가장 간과하기 쉬운 것 가운데 하나는 흩어져 있던 교인들이 한 자리에 모여 예배드리는 교회가 된다는 사실이다. 우리는 흔히 모이는 행동을 기계적인 것으로 생각하기 쉽다. 그러나 모이는 행위 그 자체가 공중 예배의 한 부분이다. 우리는 하나님을 만나고 우리의 이웃을 만나기 위하여 모이는 것이다.2)

기독교예배의 특색은 공동체적이다. 서로 같이 회중들이 모여서 함께 예배를 드리는데 이것을 가리켜 corporative worship이라고 한다. 1장에서도 언급했지만 기독교의 예배는 개인 개인 한 사람이 갖는 종교적 행위가 아니라 다 같이 모여서 공동적으로 예배드리는 것이 그 특색이다. 이것을 가리켜 공동모임이라고 할 수도 있을 것이다. 동시에 기독교 예배의 또 다른 특색은 같이 모여 함께 찬송한다는 데 있다. 음악과 찬송이 없는 기독교의 예배란 상상 할 수가 없다. 기독교의 역사적 맥락 속에서 찬송은 개인의 신앙적 상태와 개인의 일상생활의 동반자가 됨과 동시에 공동적인 예배의 중요한 방편이 되어 왔다.

기독교의 복음의 특색이 무엇인가? 그것은 복된 소식. 기쁜 소식인 것이다. Dickinson이 말한 것 같이 기독교는 기쁨의 종교(the religion of joy)이다.3) 주께서 우리들의 죄를 구원하시고 하나님의 자녀가 되게 하셨으니 우리 마음속에 기쁨의 찬송이 언제나 넘쳐 노래하게 되는 것이다.

Dickinson은 이것이 구약 종교와 기독교와의 근본적인 차이점이라고 말한다.

기독교 예배에 있어서 이러한 회중찬송의 중요성은 중세 시대의 가톨릭교회의 잘못된 생각에 의해서 제한되게 되었다. 앞서 말한 대로 훈련받은 성가대 대원들만이 찬송을 불러야 한다고 해서 선출 받고 임명받은 성가대가 찬송을 독점하게 되었다. 이때부터 일반교인들은 찬송 한 장도 부르지 못하는 벙어리 같은 신세가 된 것이다. 그러던 것을 Luther가 종교개혁을 하면서 일반 교인들에게 찬송을 되돌려 주었다. 즉 회중 찬송은 Luther의 종교개혁을 계기로 하여 개신교 예배에 다시 살아나게 된 것이다. 다시 말하면 회중 찬송은 개신교음악의 핵심이라는 말이다.

교회 음악에는 세 가지 요소가 있는데, 그 첫째가 회중 찬송이고, 둘째는 성가대의 합창은악이며, 셋째는 오르간 음악이다. 그런데 이미 언급한 대로 개신교적인 입장에서 볼 때 회중찬송이 그 핵심이 된다. 그런 이유에서 개신교 예배에 있어서는 성가대의 찬양이나 오르간 음악은 이차적이라고 할 수 있을 것이다. 이런 관점에서 우리는 성가대의 위치와 기능을 이해해야 할 것이다.

결론적으로 말한다면 개신교 예배에 있어서 성가대의 위치는 in the congregation(교인들과 더불어), with the congregation(교인들과 같이), 그리고 for the congregation(교인들을 위하여) 존재한다는 사실이다.4)

회중을 초월하여 있는 성가대란 있을 수가 없다. 모두 같이 모여 찬양하는 것, 이것이 기독교 예배의 특색이기 때문이다. 그러나 개신교 예배의 핵심은 하나님을 찬양하는 것 못지않게, 아니 그 이상으로 중요한 것이 말씀의 선포이다. 가톨릭의 미사와 개신교의 예배가 다른 근본적인 이유는 바로 여기에 있다. 본래 가톨릭의 미사에는 설교란 없었다. 미사는 주님의 고난과 죽음을 제단에서 재현하고 성찬을 통해 그 은혜를 받는다는 제사형식이다. 이렇게 되어 그리스도의 구속사건이 순전히 예전과 의식의 형식 속에 제도화된데 대한 항거가 루터의 종교개혁이었다.

그래서 루터는 성경의 말씀으로 돌아가야 한다는 입장에서 라틴어로  된 성경을 독일어로 번역을 하였고 설교를 통해 하나님의 은혜와 그리스도의 구속 사건을 선포하는 것이 개신교 예배의 핵심이 된다고 하였다. 그래서 루터는 교회를 “말씀의 집”(Munthaus)이라고 하였고 하나님을 “말씀하시는 하나님” (Deus loquens)이라고 하였다.5) 이렇게  개신교의 예배의 핵심은 하나님 말씀의 선포이다. Catholic Church에서도 지금은 강론이라고 하여 설교가 미사 속에 들어가게 되었는데 이것은 개신교의 영향 때문이라고 할 수 있다.

의식적인 교회(the liturgical churches)에서도 힘 있는 설교에로 복귀하려는 관심이 커지는 것을 보게 된다. 21세기 초두에 수도원의 한 강단에서 한 교역자는 만일 강단이 쇠퇴하면 그리스도의 대의(大意)는 상실될 것이고, 설교의 자리를 대치할 수 있는 것은 없다고 경고했다.6) 그만큼 말씀의 선포가 중요하다는 것이다.

4 복음서는 예수님의 말씀을 담은 설교집이라고 할 수 있다. 그래서인지 미국의 많은 교회에서 복음서를 봉독 할 때는 모든 교인들이 다 일어나는데 이것은 주님의 말씀을 어떻게 앉아서 들을 수 있느냐는 생각에서이다. 이렇게 개신교 예배에서 말씀의 선포를 통하여 주님의 은혜를 경험하고 새 사람이 되는 영적인 사건이 일어나야 한다. 설교는 지식 전달이나 정보교환이나 설득을 위한 강연이 아니다. 설교가 우리 마음에 감동을 주고 하나님 앞에 회개하고 거듭나서 새 사람이 되어 빛과 소금의 생활을 하겠다고 결심하는 사건이어야 한다. 한 마디로 말해 설교는 도전 (challenge)이다.

제 2 절 예배와 관계되는 교회 음악의 세 가지 영역

예배에 선행하는, 아니 오히려 예배가 시작하는 그 순간에 명상하고 준비하는 마음을 가지도록 하는데 전주곡이 큰 공헌을 할 수 있다. 예배에서 잘 준비된 전주곡의 연주는 예배를 참되게 하는 경건한 분위기를 고취할 수 있고, 그것으로 말미암아 예배의 큰 도움이 될 수 있다는 말이다. 예배에서의 음악의 목적은 예배의 분위기를 조성하고 거룩하신 하나님을 경배찬양하게 하고, 사람의 내적 경험을 향상시키며, 찬양을 통하여 회중을 일치시킴으로 내적인 신앙적 확신을 불러일으키는 것이다. 다른 말로 말하면 음악은 사람의 신앙적 확신과 영적인 경험을 연결시키는 교량적 역할을 한다.

1. 회중찬송

회중이 함께 부르는 찬송은 예배에 있어서 가장 중요한 교회음악의 기초이다. 성가대나 악기만을 중요하게 생각하는 것은 잘못이다. 예배는 회중이 노래를 통하여 예배에 동참하도록 잘 준비되어야 한다. 회중들을 격려하여 다함께 노래 부르도록 해야 한다는 말이다. 노래하는 교회는 승리하는 교회이다. 기독교 예배의 특징은 이미 언급한 대로 회중중심의 예배이다. 이것은 예배 행위에 있어서 전 회중이 참여하는 것을 강조할 뿐 아니라 예배의 계획-지도력-평가 과정에 있어서도 회중과 목회자의 협의나 협력이 요청된다는 사실을 말한다. 따라서 회중적 예배는 목회자의 지도력과 은사에만 의존할 것이 아니라 회중의 적극적인 참여와 협조가 요청된다고 할 것이다.

2. 성가대

성가대는 어떻게 시작되었으며 어떤 기능과 책임이 있는가에 대해 검토해 보기로 한다. 성가대는 기독교 예배에 있어서 중요한 위치를 차지하여 왔다. 성가대는 예배드릴 때에 하나님을 찬양하고 예배의 거룩한 분의기를 조성하며 congregation Hymn 회중찬송을 인도해 나가는 중요한 책임이 있다. 성가대는 하나님의 은혜를 사람들에게 전하는 것 보다는 하나님의 은혜와 사랑에 대한 응답으로써 하나님을 찬양하는 경우가 많다.

구역시대 부터 성가대가 조직되었으며 특히 예루살렘 성전에는 오늘의 성가대 이상으로 그 수나 조직에 있어서 웅대했다는 사실을 우리는 성경을 통해 알 수가 있다. 그러한 역사적인 검토에 앞서서 이미 논의한 대로 개신교적인 입장에서의 성가대의 위치와 기능을 재확인하기로 한다. 개신교적인 입장에서의 성가대의 기능과 위치는

1. 회중 속에서 하나님을 찬양하고 (in the congregation),

2. 회중과 더불어 하나님을 찬양하고(with the congregation),

3. 회중을 대신하여(for the congregation) 하나님을 찬양하는 것이어야 한다.7). 성가대의 이러한 기능 중에 1. 2. 의 기능을 도외시 하고 3. 의 기능만을 강조하는 오늘의 한국교회의 경향성은 가톨릭교회에서는 몰라도 개신교적인 입장에서는 올바른 방향이 아니라는 점을 강조하고 싶다.

이제 그렇다면 역사적으로 볼 때 성자대의 출현과 그 조직과 운영은 어떠한 것이었는가? 구약 성서와 신약 성서 곳곳에서 성가대에 대한 기사를 확인 할 수 있다. 역대상 25장에는 288명의 레위지파로 구성된 성가대의 찬양이 묘사되어 있고, 23장에서는 4,000명의 음악인이 언급된다. 아삽, 헤만, 여두둔이 그 성가대를 이끌었고, 120명이 수금, 비파, 제금으로 반주를 하였다.8) 성가대가 얼마나 중요했는가에 대해 잘 설명한 성경 구절은 역대하 5장 13절과 14절이다. “나팔 부는 자와 노래하는 자가 일제히 소리를 발하여 여호와를 찬양하며 감사하는데… 여호와의 영광이 하나님의 전에 가득함이었더라.” 그들이 찬양할 때 다른 모든 성직자들이 잠시 동안 멈출 정도로 음악을 통해 주의 영광이 임했다는 것이다.

신약에서는 성가대에 관한 자세한 인용은 많지 않지만 요한계시록 14장의 144,000명이 새 노래로 주를 찬송한다는 시적인 묘사가 나타나있다.

이처럼 성가대는 기독교 예배에 있어서 없어서는 안 될 필수적인 것으로 성경에 기록되어 있다. 옛날 레위지파 제사장들이 차지했던 음악적인 기능을 초대교회나 중세교회를 통하여 성가대가 계속하여 수행해 왔다는 사실을 우리는 알게 된다. 특히 중세기에는 미사를 집행할 때에 성당에서는 성가대가 재단의 울타리 안이나 칸막이 뒤에서 찬양을 하며 성직자와 서로 마주 보고 앉아서 하나님께 예배를 드렸던 모습 속에서 성가대의 중요한 기능을 찾아볼 수 있다. 오늘의 복음주의적 교회들의 모습도 흡사하다.

찬양하는 성가대의 임무는 그들의 신앙을 음악을 통해 고백하고 청중들에게 주께 나오기를 권유하고 그들을 초대하는 그런 성격의 것이다.

성가대의 위치는 건축 구조에 따라 회중과 떨어져 성직자의 자리처럼 구별되거나, 어떤 경우에는 교인을과 마주보는 중앙의 설교단 뒤에 좌석이 배치되는 경우도 있다. 18세기 이후 영국이나 미국의 교회에서 흔히 볼 수 있는 바와 같이 강단 뒤에 성가대와 악기 다루는 사람들을 한데 모아 찬양하게 하기도 한다. 이것은 음악 하는 이들의 특권을 나타내는 의미가 되겠지만 그렇다고 해서 성가대가 회중과 완전히 분리되어 독립적으로 존재한다고 생각해서는 안 될 것이다. 성가대는 유아독존적인 존재가 아니며 예배드릴 때에 회중과 하나가 되어야 한다는 생각을 가지고 동시에 회중들의 찬송을 인도하는 책임이 있다는 것을 기억해야 한다9).

예배란 목회자나 성가대가 회중을 대표해서 하나님께 드리는 것이 아니라고 키에르케고르는 말한다.10) 예배인도자가 예배를 주관하여 설교하고 기도하고 하는 동안 참석한 교인들은 그것을 듣기만 하는 것이 예배가 아니라는 말이다. 그가 말하는 예배란 하나님과 각 개인들 사이에 이루어지는 교통과 만남을 말한다. 목회자나 성가대의 올바른 임무는 회중들로 하여금 참된 예배를 드릴 수 있도록 돕는데 있다.

예배에 있어서는 엄격한 의미에서 레위 지파의 제사장과 같이 예배를 주관하는 사람도 이를 구경하는 사람도 있을 수가 없다. 이런 견지에서 성가대는 예배드리는 사람들을 격려하고 참된 예배를 들일 수 있도록 하기 위해 존재해야 한다. 다른 사람들을 예배하도록 돕고 인도하면서 동시에 개인적으로는 자신도 하나님께 예배드리는 입장이 되어야 한다.

그러면 이런 성가대를 위해서 선택되는 사람은 어떤 사람이어야 하는가, 음악적으로 잘 훈련된 사람이어야 하는가, 다시 말해 유능하고 전문적으로 숙달된 사람들만 뽑아서 성가대를 운영해야 하는가, 좀 음악적으로는 훈련된 사람이 아니어도 신앙적으로 본이 되는 사람은 어떠한가, 등의 문제이다. 성가대원들이 남자나 여자나 할 것 없이 우선 신앙적인 사람이어야 한다는 주장은 타당한 것이라 생각된다. 이것은 가장 기본적인 문제이기 때문이다. 신앙적으로 신실한 생활을 하고 성가대원이 되어 예배에 봉사할 마음의 결심이 있다면 음악적으로 기본적인 훈련만 있으면 누구나 참여할 수 있다.

합창 음악은 예배순서에 잘 조화되도록 배치하는 것이 바람직하다. 때로는 목사와 성가대가 또는 교인들과 성가대가 교창할 수도 있다. 즉 예배에의 부름에서 교역자가 한 줄을 읽고 성가대가 다른 줄을 노래로 부르는 것은 바람직한 일이다. 본래 시편교독은 회중을 둘로 나눠서 서로 화답하는 형식으로 만들어진 것이다. 이것을 가리켜 교창형식 (antiphonal)이라고 한다. 성가대의 임무 중에 기도후의 송영이나 성경봉독후의 응답송이나 축도 후에 아멘 송은 이미 우리에게 체질화되어 있다. 이러한 성가대의 역할은 교인들로 하여금 그들의 예배경험을 풍부하게 하는데 큰 도움이 된다.

어떤 큰 교회들은 성가대의 계단적 프로그램을 가져서, 어린이 성가대와 청년 성가대를 일정한 예배에 참석시키는 경우가 있다. 그러나 정규 예배에 유년 성가대나 어린이 성가대를 조심 없이 활용하는 것은 바람직하지 못하다. 그들이 노래를 바로 부르지 못하면, 그들의 참석이 예배를 돕기보다는 도리어 방해할 수 있기 때문이다. 계단별 성가대제도는 어린이들의 교육에는 득이 될 수 있으나 언제나 예배에 이바지 하는 것은 아니다.

합주(앙상블) 음악과 독창도 예배에 크게 공헌할 수 있다. 그러나  어떠한 노래도 그것이 예배의 한 행위로 불러져야 하고, 자신의 목소리를 과시하는 것이 되어서는 안 된다. 예배에 순수하게 공헌하는 음악이 되어야 한다는 말이다.

3. 오르간 연주

Curt Sachs는 르네상스 동안에 성악음악으로부터 기악음악이 이탈하게 된 사실이 음악사에 있어서 가장 뚜렷한 발전이라고 말한다. 본질적으로 기악음악에 대한 흥미는 악기에 대한 많은 문서, 기악구조의 발달, 악기 기술에 대한 상당량의 문헌 등에 의하여 증명되었는데 그 중에 제일이며 처음이고 가장 중요한 것은 1511년에 나온 Arnold Schlick의 Spiegel der Orgelmacher und Organisten이다. 많은 유형의 악기가 르네상스 동안에 사용되었으나 오늘날 우리가 사용하고 있는 것은 별로 없다. 그 중에 건반악기로 Organ Regal(reed pipe로 된 휴대용 작은 오르간) Harpsichord 등이다. 현악기는 주로 두 가지로써 Violin과 Cello이다. 또한 크기와 음색이 다양한 Recorders(일종의 피리)과 같은 몇 가지가 종류가 포함되어 있다. 전 세기에서와 같이 Organ은 종교음악과 가장 많이 관련된 악기이다. Organ 구조의 발전은 구식의 기보법 악보를 사용함에도 불구하고 여러 나라에서 가장 빨리 진행되었다. 16세기 중엽에 Organ 음악을 위한 보표 기보법은 이태리에서만 사용되었다.

서남 독일에 있는 Salem에 Organ은 1441년 이전에 날자가 찍힌 직경 10인치 높이 28피트에 파이프를 가지고 있었다. 불란서 Blois 예배당에 오르간은 사람이 기어 다닐 수 있는 넓이의 파이프를 가지고 있었다. Barcelona에 있는 사원의 Organ은 1400개의 파이프를 가지고 있으며 그보다 일찍이 1429년 불란서의 Amines에 있는 사원의 Organ은 2500개의 파이프를 가지고 있었다.

Pedal을 밟는 건반은 14세기에서 시작된다. 그러나 주로 북고 지역의 나라에서 사용되었다. Organ이 가톨릭교회와 밀접한 관련이 있기 때문에 칼뱅 같은 개혁가들은 공통적으로 Organ 음악이나 어떠한 기악음악을 예배에 사용하는 것을 거의 적대시 하였다. 루터만은 그의 동료 종교 개혁가들이 기악음악을 일반적으로 불찬성하는데 함께하지 않았고 기악음악이야 말로 성악음악과 마찬가지로 예배에 참 목적 즉 하나님을 찬양하는 일을 수행하는데 필요하다고 보았다.

독일 밖에서의 기악음악은 다른 개혁가의 추종자들에게 로마의 화려함을 기억나게 하는 것으로만 간주되었다.11)

이와 같이 오르간은 예배음악을 연주함에 있어서 필수적이며 중요한 역할을 포함하고 있다. 그것은 오르간이 가지고 있는 특수한 소리 때문이다. 생활의 복잡한 문제들 앞에 있는 이해관계와 마음을 안정시키고 평안을 주는 음질을 가지고 있다. 그러므로 오르간은 예배에 있어서 예배 자들로 하여금 평안한 마음을 갖게 하는 가장 필수적인 기구이다.

이에 목회자는 예배에 있어서 여러 가지 악기들과 오르간을 다루는 사람들에게 많은 신경을 써야 한다. 왜냐하면 그 모든 것들을 우리가 사용하여 연주하는데 일반인들과 똑 같은 방법으로 취급하는 것은 잘못된 일이기 때문이다. 왜냐하면 오르간은 연주자의 무릎 옆에 달린 조그만 스피커와 두 개의 키보드와 13개의 페달이 있는 악기로써 교파에 따라 예배 시에 오르간의 사용을 허락하기도 하고 금하기도 한다.12)

교회 음악은 오르간 연주 음악에 대해 그 역할과 기능을 대단히 중요시한다. 기독교에서는 교파에 따라 예배 시에 오르간의 사용을 당연시하기도 하고 이를 일체 금하기도 했다. 그러나 중세기 특히12세기 동안에는 다른 악기들과 달리 오르간은 교회예배와 밀접한 관계를 가졌었다. 그러나 종교 개혁기에 이르러 교회 안에 일체의 가견적 물체 (성자상, 심지어는 촛대나 십자가 까지도)를 배격한 Calvin 계열에서는 오르간 사용을 금지하였고 오직 노래로서의 시편 송만을 허용하게 되었다.  지금에 있어서도 그리스도교회가 악기파와 무악기파로 갈라져 있는 것은 그러한 이유 대문이다.

제 3 절 예배의식의 순서와 교회음악

성경에는 어디에서도 하나의 고정된 예배 순서를 지시하고 있지는 않다. 그러나 예배의 본질적인 요소와 이를 집행하는 형식은 항상 표현되거나 암시되어 있다. 구약은 형식과 의식을 강조하고, 신약은 예배의 정신과 자유를 주장하지만 본질적인 예배형식을 배격하지는 않는다.

Franklin M. Segler는 형식적 예배의 가치를 다음 여섯 가지로 말하였다.13)

첫째로, 올바른 예배형식은 심리적으로 도움이 된다. 사람들은 삶의 모든 활동에 습관을 만들게 되는데, 이것은 예배에도 적용된다. 예배의 고정된 순서를 따를 때 예배의 형식에 대한 친근성을 느끼게 된다는 것이다.

둘째, 예배의 형식이 알기 쉬운 방향과 목적을 제공한다.

셋째, 좋은 형식은 회중을 일치된 참여의 길로 인도한다.

넷째, 내적 태도에 구체적인 표현을 제공한다. 의식적 행위는 생각과 느낌을 강조하고 헌신의 의미를 굳게 한다.

다섯째, 예배의 객관적 내용이 타당한 것을 보증한다.

여섯째, 예배의 순서는 예배자에게 훈련을 제공한다.

Segller는 예배형식이 이상과 같은 좋은 유익을 제공한다고 했다. 그러나 이러한 형식의 가치에도 불구하고 자유 없는 형식주의는 예배를 습관화시켜 활기나 생명력 없는 형식적 예배로 전락시킨다는 데 문제가 있다. 예배에 습관적으로 참여하게 될 때 개인의 자발성이 무너지고 예배에 권태를 느끼게 한다는 것이다. 또한 예배 순서를 맡지 않은 사람들은 자칫 구경꾼으로 전락할 가능성이 높기 때문이라는 것이다. 따라서 갱신된 예배 의식(성만찬이 회복된)에서 어떻게 자발성을 살려 예배에 활력을 불어넣어 줄 수 있는가 하는 것이 현대 교회 목회자의 과제 중의 하나이다.

위에서 지적한 문제점을 해결하기 위하여 가흥순 목사는 두 가지 방안을 제시한다.

첫째, 예배 순서 중 평신도의 참여폭을 넓힘으로서 자발성에 대한 문제를 해결한다. 둘째로 예배 순서에 대한 의미를 알아야만 자발적 예배를 드릴 수 있으므로 성만찬 예배 갱신을 위해 예배학에 대한 개론적 교육이 필요하다14)고 하였다. 이러한 이유에서 예배 순서에는 정해진 형식의 흐름이 필요하다. 이러한 형식의 흐름은 이미 제시된 다양한 형태를 통해서 예배에 도움을 줄 수 있을 것이다. 한 좋은 개요는 리마 예식서를 중심으로 한 예배 순서인데 그 내용은 아래와 같다.15)

(*표 부분은 일어선다)

개회

* 개회 찬송(입례송) / * 인사 / * 죄의 고백 / * 용서의 선언 /

* 영광송

말씀의 예전

구약성경 봉독 / 사도서신 봉독 / 할렐루야 영창 / 복음서 낭독         /  성가대 찬양 / 설교 / 침묵 / 신앙 고백

봉헌

성찬 예물 및 헌금 봉헌(찬송가 1장을 회중 전체가 부르면서 봉헌 위원들은 성찬 예물인 빵과 포도즙, 헌금 등을 강단으로 들고 들어와서 봉헌을 한다. 이 부분에서는 모두 일어선다.

봉헌 및 목회기도

성만찬 예전

처음 기원 / 성령의 임재 기원 / 성만찬 제정사 / 기념사 /

주기도문 / 평화의 인사 / 분병례 / 성만찬에의 참여 / 감사의       기도

폐회

광고 / * 폐회 찬송 / * 분부의 말씀 / * 축복의 기도

Paul Hoon은 “교회는 예배 속에서 교회 자체를 가장 진실하게 안다”고 했다.16) 이것은 우리의 예배가 진정으로 신학과 생활을 일치시키고 있는가? 그리고 우리의 예배 순서는 “찬양-참회-용서-신앙고백-말씀의 선포-봉헌-성찬-파송-축도”의 진행을 적합하게 포함하고 있는지를 살펴보라는 의미가 될 것이다.

예배의 효과는 특히 문화와 그 백성의 심성에 깊이 파고 들어가서 의미를 산출할 때 나타난다. 저명한 예배학 교수 제임스 화이트 박사는 이점에 대하여 말하기를 교회가 문화적 변화를 예배 속에 수용할 때 교회는 많은 것을 얻을 수 있고 또한 변화하는 문화 자체에 많은 것을 줄 수 있다고 하였다.17) 개신교회 예배순서는 교단에 따라 다소 다르게 설정할 수 있다. Protestant는 Catholic Church와 달리 고정된 형태나 획일적인 예배 순서를 고집하거나 객관적 기준을 강요하지 않기 때문이다. 우리는 예배에 대한 기본적인 문제와 관점을 마음속에 간직하면서 구체적인 지침들을 적용해야 할 것이다.18)

그럴 때 우리는 바른 기준과 역할, 기능을 통해 효과적인 예배를 수립해 나갈 수 있을 것이며, 산만하지 않은, 예배의 목표를 달성할 수 있을 것이다.

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1) James F. White, Intriduction to Christian Worship (Nashville: Abindon Press, 1981) 28. 여기서 말하는 헌신(devotion)이란 맹세(vow)라는 라틴어에서 유래한 것이다.

2) Ibid., 28-29.

3) Edward Dickinson, op. cit., 37.

4) Dwight Steere, Music in Protestant Worship (Richmond, Virginia: John Knox Press, 1960), 33.

5) Richard Niebuhr & Daniel D. Williams, The Ministry in Historical Perspectives (New York: Harper & Row, Publishers, 1956), 114.

6) 프랭클린 M. 지글러, op. cit., 151.

7) Dwight Steere, Music in Protestant Worship (Richmond, Virginia: John Knox Press, 1960), 33.

8) 로버트 H. 미첼, op. cit., 58.

9) Austin C. Lovelace & William C. Rice, Music and Worship in the Church (New York: Abingdon Press, 1960), 73.

10) 로버트 H. 미첼, op. cit., 60.

11). David P. Apple by, 박태준, 서울; 미파사, 1974. 75-76

12). Mitchell, 79

13) Franklin M. Segler, op. cit., 210.

14) 가흥순, 「성만찬과 예배 갱신」, op. cit., 118-121.

15) 박근원, “리마 예식서의 새로운 평가”, 「기독교사상」 1991년 11월호,  51.

16) Paul Hoon,  The Integrity of Worship (Nashville: Abingdon Press, 1971), 103.

17) James F. White, Christian Worship in Transition (Nashville: Abingdon,  press, 1976),  88.

18) 박은규,  op. cit., 302.

제 4 장  현대교회 음악의 문제점

제 1 절 예배학적인면에서 본 교회음악의 내용과 형식

음악은 예배의 도구로서 매우 중요하다. 그것은 예배에 있어서 음악이 말씀의 선포에 도움이 되고 이를 강화시켜 주는 힘을 지니고 있기 때문이다. 교인들이 성가를 부르거나 찬송을 할 때마다가 예배에 신선하고도 새로운 활력을 가져오기 때문이다. 예배에서 연주되는 음악은 그 하나하나가 특수한 기능을 가지고 있다. 그 음악이 공헌하는 예배 효과에 대한 일반적인 평가와 함께 예배에서 사용되는 음악은 다음과 같다.

전주 : 전주에서 부터 이미 예배는 시작된다. 전주는 예배하러 나오는 사람들에게 예배하는 마음의 준비를 하게 하는 대단히 중요한 역할을 한다. 전주는 익숙한 찬송과 곡이나 또는 혼성곡을 쓸 수도 있으나 꼭 익숙한 곡이어야 할 필요는 없다. 예배에서 연주될 다른 성가들과 작가, 주제, 또는 시기 등에 있어서 관련성을 갖는 것이 좋을 것이며,1) 예배의 경건한 분위기를 조성하면서 영적인 평안과 신뢰감을 주는 곡을 선택함이 좋을 것이다.2)

예배의부름 : 일반적으로 영광송(Gloria Patri), 송영(Doxology), 혹은 “거룩 송”을 부른다. 이는 예배자로 하여금 하나님의 위대하심을 생각하게 하여 하나님께 대한 찬양으로 시작하는 것이다.3) 영어로 the call to worship 은 예배에의 부름이라고 번역하여 집례자가 직접 성구를 낭독하기도 하고, 성가대에게 송영을 하도록 맡기는 교회도 있다. 즉 예배 초두에 성가대의 합창으로 짧은 음악을 연주하여 예배로 도입하는 것이다. 이것은 가사의 내용에 의하여 구분되며, 삼위를 찬양하는 내용은 송영에 속하고, “주님을 찾아 볼 지어다, 가까이 계실 때 부르라”라든가, “다 와서 주께 엎드려 경배 드리세”, “주는 성전에 거하시니 주 앞에서 잠잠해” 등은 입례송에 속한다. Invocation은 기원이라고 번역하여 목회 기도와 구분하는 것이 옳으나, 대개의 경우 양자가 구별되지 않은 채 사용되고 있다.4)

개회찬송 : 예배자로 하여금 하나님의 위대하심을 느끼게 한 후 하나님을 찬양하는 찬송을 부르게 하는 것이다.5) 예배는 개회 찬송으로 시작하여야 하며 이 찬송은 복음가가 아닌 예배 찬송으로 하나님을 찬양하는 찬송이거나 특히 삼위일체를 찬양하는 찬송이 가장 적합한 찬송이다. 교회의 중심적인 교리를 공동으로 제창하는 찬송도 적합하다. 그리고 성가대와 예배 위원들이 행진하여 입장하지 않는 교회에서는 사회자의 선언으로 개회 찬송을 모든 성도들이 일어서서 부르는 것이 좋을 것이다.

기도에 대한 응답송 : 목사가 한 기도에 대해서 성가대는 회중을 대표해서 화답하고 확인하는 것이다. 화답송은 짧고 명상적이면서 그 기도와 조화되는 특징을 살려야 할 것이다.

성가대의 찬양 : 우리의 신앙적 경험이나 교리적 내용을 음악적으로 교인들의 마음속에 호소할 수 있는 가장 좋은 기회이다. 이 찬양의 내용은 주일마다 다르게 할 수 있다. 그 시간의 설교의 제목이나 절기에 맞추어서 또는 찬양, 명상, 위로, 결단을 촉구하는 것 등으로 여러 가지 형태로 찬양할 수 있다.6)

헌금 또는 봉헌찬송 : 헌금 전에 또는 후에 하는 찬송으로 예배자로 하여금 십일조나 헌금을 바칠 때 하나님의 축복과 선하심을 다시 기억하게 하는 것이 그 목족이다. 헌금을 받친다는 것은 물질적인 것과 동시에 예배하는 이의 마음의 헌신을 의미하기에 예배의 중요한 부분이다.7) 헌금을 바치는 순서가 찬양과 더불어 진행될 때, 더욱 의미가 있다. 모든 것으로 축복해 주신 하나님께 정성을 모아 기쁨으로 하나님께 받치며 감사하는 순서이다.8)

설교 후의 찬송가 : 각자가 설교에 은혜를 받고 마음에 결단하는 반응을 보일 때 그들의 결심을 다짐하는 찬송이다. 이것은 설교 제목과 연관이 있어야 하며 가능하면 목사 자신이 선택하는 것이 좋다.9)

축도송 : 목사가 축도에서 회중을 위해 복을 빌면 성가대는 하나님의 축복을 회중에게 노래로서 화답한다. 이제 모든 회중은 하나님을 만나 본 경험을 지니고 일상의 생활 속으로 나아갈 준비를 갖게 하는 것이다.10)

후주 : 후주는 예배에서 은혜를 받고 소명을 가지고 세상 속으로 행진해 나가는 교인들에게 결심을 다짐하며 확신을 주는 것이어야 한다. 또한 회중 한 사람 한 사람이 확신을 가지고 자기들의 일상생활로 돌아갈 수 있어야 한다.11) 이렇게 함으로서 모든 예배 자들은 삶의 현장에서 승리의 고지를 향하여 매진하는, 그래서 마침내는 그리스도의 뜻을 이 땅위에 실현하려는 의지가 다져지게 되는 것이다.12)

제 2 절 예배음악의 올바른 기능과 예배형식

교회는 살아있는 조직체이어야 하는데, 예배시의 음악이야말로 그 조직체의 생명력을 공급해 주는 도구이다. 교회 예배에서의 음악의 위치는 결코 장식품이 아니다. 일차적인 기능은 회중을 예배 행위로 이끌어 가는 것이고

다음으로는 회중을 보다 깊은 영적인 경험으로 들어갈 수 있게 하며 신앙적인 결단을 촉구하는 데 그 목적이 있다.13) 그러므로 예배에서의 음악은 단지 음악적 기술이나 그 수준을 높이는 데 있지 않고, 예배하는 자를 하나님께 가까이 가게 하도록 하며, 예배하는 자가 하나님에 대해 보다 깊고 보다 경건한 자세를 가질 수 있도록 하는데 있다. 그런 다음 예배자 자신도 최선을 다해서 그의 생을 하나님께 바치도록 하는 데 있다.14)

무엇보다도 음악이나 다른 예술적인 방법을 통하여 하나님을 예배하며 하나님께 영광 돌리는 것은 매우 귀중한 일이다.15) 예배에서 음악이 사용되는 목적은 하나님을 찬양하게 하고, 예배의 분위기를 조성하며, 사람의 내적 경험을 향상시키고, 예배의 경험으로 회중을 하나 되게 하고 회중들의 신앙적 확신을 가지게 하는데 있다. 이렇게 음악은 사람의 확신과 그의 감정 및 태도를 연결하는 다리로서 이바지 할 수 있는 것이다.16)

교회음악이란, 예배의 한 기구이며, 참여와 비용이 필요한 사역이며, 전문직이요, 교역(ministry)의 하나요, 예배 시에 교인들에게 매력의 원천이며, 또한 영감의 방편이다. 이 모두가 합동하여 복합적 예술을 형성한다고 할 수 있다. 교회음악의 기능을 충분히 이해하기 위해서는 이상의 모든 면을 음미할 수 있어야 한다.17)

한편 교회 음악이 목회 전반에 미치는 효과와 동시에 교회 안 바깥에서 전파를 통하여 개개인에게 미치는 효과도 알아야 한다. 이런 점에서 교회음악은 세 가지 방면에서 예배와 관련이 있다.

첫째로 음악은 예배의 목표 또는 정신을 고양시킨다.

둘째로, 음악은 특히 찬송은 작가의 기본적인 신앙적 경험을 회상케 하며, 이 경험을 다른 사람들과 나누어 갖게 하는 예배의 한 조력자로서 이바지 한다.

셋째로, 음악은 예배의 한 행위일 수 있다. 예컨대 목청을 높여 찬양할 때, 여기서 일어난 음악은 실제로 예배의 한 행위이며 하나님의 구속 사업을 찬양하는 예배 자체가 된다.18)

한편 음악은 감명적이며 암시적인 기능을 가지고 있다. 음악의 표현을 통하여 청중의 마음속에 감격을 주며, 하나님의 역사에 대하여 암시적인 은혜를 받게 한다. 때로는 음악에 의한 표현이 공중 예배의 형식에 알맞은 경우가 많이 있다. 음악은 암시적인 기능 외에도 표현적인 기능이 있는데, 음악의 표현을 통하여 하나님의 장엄한 역사를 나타내게 한다.

Bernard L. Manning은 “말씀 전달로 설명할 수 있지만 우리는 찬송가로써 때와 계절을 식별하고 절기를 지키고 교회를 자세히 설명한다.”라고 주장했다.19)  또한 Routley는 예배의 정신을 보좌하고 있는 음악을 감상주의나 세속적인 것에서 벗어나게 하여 그 질의 고상하고 조심성 있는 것으로 특징을 지워야 한다고 말했다.20) Edward Dickinson은 예배에 선행하는, 준비되고 부드러운 분위기 속에 깃들어 있는 사상과 감정을 강화하는 데 음악이 사용될 수 있다고 하였다.21)

그러므로 음악은 예배진행에 협력하여 경건한 분위기를 고취시키며 예배행위를 도울 수 있어야 한다. 신학적인 각도에서 볼 때 예배에 있어서의 음악의 기능은 예배절차에 따라 이를 돕고 예배질서를 형성하는 큰 힘이 된다는데 있다. 음악적인 형식에 의해 구성되는 예배의 요소들은 단순한 말보다는 예배질서나 절차에 큰 역할을 한다고 할 수 있다.

음악은 다른 그 무엇보다도 인간의 정서에 직접적으로 호소하는 예술이다. 음악은 이렇게 인간정서에만 감명을 줄 뿐 아니라 그러한 정서를 표현하기도 한다.

이렇게 음악이나 찬송에는 두 가지 기능 즉 느낌(impression)과 표현(expression‎)의 중요한 방편이 된다.22) 우리는 음악을 통하여 신앙적인 느낌을 받는다. 성가대의 찬양이나 응답송 등을 통하여 우리 마음속에 깊은 감명을 받는다. 동시에 우리는 우리의 신앙적 감동을 찬송을 통하여 표현한다. 회중찬송이나 독창 그리고 성가대의 찬양도 성가대원들의 신앙고백이다. 즉 이런 것들은 우리가 예배에 있어서 신앙적 경험을 표현하는 방편이 된다는 것이다.

공예배의 기도를 어떻게 해야 할 것인가를 신자들에게 가르치는 것과 같이 예배 전반에 대해서도 교인들에게 가르쳐 주어야 한다. 그러기 위해서는 예배에 있어서의 음악과 예배의 관계에 대한 기본적인 논의가 포함되어야 한다.23) 그러나 교회 예배에서 음악이 지나치게 음악적이려고 할 때는 그 것은 예배에 도움을 주지 못한다. 반면에 음악이 예배의 단순한 시녀가 될 때에도 그것은 바람직한 경우가 못된다.

음악가들은 음악을 가지고 교회 예배의 주인이 되는 것이 아니라 예배에 봉사하고 협력하는 사람이 되어야 한다. 반면에 교회는 교회 음악인들에게 그들의 봉사에 감사하며, 예배에서 좋은 음악을 연주하는데 최선을 다하도록 격려해야 할 것이다.

이러한 음악의 기능과 협력 속에 예배의 형식은 세 국면으로 나누어질 수도 있고, 또는 다섯 국면으로 나누어질 수도 있다.

세 국면의 경우에는 1. recognition(승인), 2. proclamation(말씀선포), 3. oblation(봉헌)이 포함되고24), 다섯 국면인 경우에는 1. 입당과 승인, 2. 말씀의 선포, 3. 봉헌, 4. Holy Meal(성찬), 5. sending forth(파송)이 포함된다.

박은규 교수는 예배의 진행과 그 순서에 있어서 다음과 같이 말하고 있다.25)

첫째로, entrance(입당)을 비롯한 “승인의 국면”은 세 가지 중요한 단계를 지닌다. 첫 단계는 하나님이 우리를 승인하시는 단계요, 둘째는 우리가 하나님을 승인하는 단계이며, 셋째는 우리의 신앙 공동체를 승인하는 단계이다. 둘째 단계는 하나님께서 우리를 먼저 찾아오시어 우리를 부르시는 단계이다. 하나님은 성령을 보내시어 우리로 하여금 신앙 공동체가 되게 하신다. 그러므로 prelude(전주)가 시작되면 그 전주 자체가 성령의 강림을 증거 해 주는 것이 된다. 그리고 예배에로의 부름은 목사가 사람들을 불러내는 것이 아니라 하나님께서 교역자를 통하여 자기의 백성들을 부르시는 것이다.

승인의 두 번째 단계는 우리가 하나님을 승인하는 단계이다. 여기서 우리는 하나님의 부르심과 선행하시는 은총에 감격하여 찬송, 기원, 참회의 기도를 드린다. 그리고 용서의 확언, 주의 기도, 성서교독, 삼위영가(Gloria Patri)의 순서를 갖는다.

셋째 단계는 신앙 공동체가 됨을 승인하는 단계이다. 이것은 주로 affirmation of faith(신앙고백)을 통하여 “우리는 하나님의 부르심을 받은 공동체요, 그리스도 안에서 한 소망을 가진 공동체가 되었다”는 것을 승인하는 단계이다.

입당과 승인의 단계 후에 오는 “말씀 선포”의 국면은 성서 봉독으로부터 설교하는 순서에 이르는 부분이다. 성서 봉독은 성서일과(lectionary)에 따라 수행되는 것이 바람직하다. 찬양은 설교를 듣는 사람에게나 설교하는 사람에게 마음의 준비를 깊게 해준다는 점에서도 중요하다. 헌금 순서는 봉헌의 한 부분인데 이것은 설교 전에 놓일 수 있고 그 후에도 놓일 수 있다. 사실상 더 큰 봉헌은 흔히 설교 후에 드리는 성찬 예배와 연결되곤 했다. 전체적으로 말씀 선포는 말씀을 전하는 일과 듣는 일에서 그 절정에 이른다.

예배의 다음으로 중요한 국면은 봉헌이다. 자기봉헌은 예배에 있어서 대단히 중요한 부분인데도 불구하고 개신교회는 대체로 충분한 봉헌의 내용을 표현해 오지 못했다. 왜냐하면 개신교회 예배는 성찬식을 자주 수행하지 못했을 뿐 아니라 봉헌의 감각을 일으키는 일에 소홀했기 때문이다. 헌금순서는 봉헌의 내용을 취하지만, 어떤 의미에서는 제정된 봉헌 혹은 강요된 봉헌이기도 하다. 여기서 강조되는 봉헌은 우리 전체를 자발적으로 드리는 봉헌이다. 이런 의미에서의 봉헌은 감사의 외침, 승리감의 표현, 자기희생의 언약, 제자의 도리에 대한 다짐 등을 포함해야 한다.26)

예배 진행의 네 번째 국면은 성찬을 나누는 일이다. 우리는 주의 만찬을 나눔으로써 주님의 은혜를 다시 회상하며 감사를 드린다. 우리는 성만찬에 참여함으로써 예수 그리스도를 우리 삶의 중심으로 모시고 자신을 바치는 생활을 추구한다.

본래의 기독교 예배는 초대교회에서 부터 성찬이 그 기초요 중심이 되어 왔다. 종교개혁으로 인하여 개신교 예배가 말씀의 선포를 지나치게 강조한 나머지 예배에 있어서 성찬을 소홀히 여기는 경향성이 있는데 이것은 예배학적으로 수정되어야 한다. 이점에서 근래에 와서 한국교회가 예배의 성찬의 요소를 강조는 것은 아주 바람직한 일이다.

마지막 국면은 파송이다. 이 부분은 예배를 통해 소명을 받고 세상에 나가서 봉사하기로 주님께 약속하는 부분이다.  그리고 축도와 후주가 그 뒤를 따른다.

제 3 절 예배형식과 교회음악의 문제점

1.  설교 위주의 개신교 예배

이미 앞서 논의한 대로 Martin Luther의 종교개혁은 지나치게 기독교의 복음이 제도화되고 형식화된 데 대한 항거이었다. 특히 속죄를 받는 과정에서의 선행의 지나친 강조가 급기야는 면죄부 판매에까지 이르게 되었던 것은 값없이 주시는 하나님의 구속에 대한 외곡이 아닐 수 없었다. Martin Luther는 종교개혁은 로마에 있는 베드로의 성전 돌계단을 무릎으로 오르다가 “오직 믿음으로만”(sola fide)이란 진리를 깨달은의 그의 주장 하에 개인이 하나님 앞에서 죄를 고백하고 구속을 경험하게 되는 복음의 핵심으로 되돌아가자는 운동이었다. Catholic의 예배는 한 마디로 말해 제단에서 주님이 십자가에 달려 돌아가시고 이로서 우리의 죄를 속하신 것, 즉 주님의 구속사건을 재현하는 예전이다.

초대교회에서 부터 계속되어 온 성만찬이 예전화 되고 제도화된 것이라고 할 수 있다. 미사에서 신부가 성결의 기도를 올리면 제단의 떡과 포도주는 주님의 살과 피로 변하게 된다. 이것을 가리켜 화체설이라고 한다. 따라서 이렇게 변체된 주님의 살과 피를 받아먹고 마심으로 주님의 구속의 능력이 신자들에게 임하는 것, 이것이 가톨릭 미사의 핵심이다. 그러나 중세에 와서 가톨릭의 미사는 지나치게 예전화 되고 형식화되어 참된 주님의 구속의 경험을 신자들이 구체적으로 경험하는 것과는 너무나 거리가 먼 것이 되고 말았다. 이런 가톨릭의 예전화 되고 형식화된 제도를 개혁하기 위해 루터는 하나님의 말씀, 성경의 말씀으로 돌아가는 운동을 일으킨 것이다.

그 결과 개신교의 예배는 말씀의 선포가 중심이 되는 예배로 변하게 되었다. 즉 예전과 형식에 갇혀 있던 주님의 구속사건을 말씀으로 교인들에게 직접 선포함으로 교인들에게 생동적인 구속의 경험을 하도록 한 것이다.

그러나 개신교 예배가 너무 예배형식을 소홀히 생각하고 말씀선포 즉 설교에만 치중하는 경향이 있어 온 것이 사실이다. 그리하여 예배의식이 지나치게 자율화되어 설교지상주의로 발전하는 경향성이 있어 왔다. 그 극단적이 예가 한국의 부흥회라고 할 수 있다. 말씀 전하는 일에만 열중하여 예배의식의 다른 면은 거의 무시되는 입장이 되기도 하였다. 그리하여 전통적인 예배의식을 회복해야 한다는 주장이 나와서 1950년대에 이르러 광범위하게 예배의식을 보완하는 방향으로 나갔다. 그러나 60년대에는 다시 자유로운 방향으로 나갔다가 70년대에는 50년대와 같이 예배의 전통을 존중시하는 경향성을 띠게 된다.

기독교의 예배형식을 대별하여 말한다면 1. 예전적인 (ritualistic) 예배형식으로서는 가톨릭교회가 여기에 속하고 2. 예전형식과 예배순서의 중간적인(ritualistic-liturgical) 입장으로서 정교회, 루터교, 성공회 등을 들 수 있으며  3. 예배순서에 기초한 형식으로서 감리교, 장로교, 성결교 등 그리고 4. 무형식, 무 순서를 주장하는 궤이커 (Quaker) 계통으로 대별할 수 있다.27) 예전적인 예배형식은 가톨릭의 미사가 전형적인 형태로서 이미 언급한 대로 예배의 예전적인 면이 특색이고 예배의식의 형식적인 면이 강조된다. 반면에 예배에서 말씀선포에 초점을 두는 개신교 예배는 예배의 형식이나 절차에 있어서 지나치게 형식화되는 것을 반대하는 입장이어 왔다. 그리고 퀘이커교회 등은 아예 예배형식이나 순서가 전혀 없다. 예배를 드리는 장소가 있을 뿐 누구나 마음대로 와서 명상을 하다가 영감을 받으면 말할 수도 있고 아니면 그러다 자유롭게 물러가게 되어있다.

이미 언급한 대로 개신교회가 1950년대에 예배순서를 예배학적으로 검토해야 한다는 주장이 대두되어 그 후 상당한 부분 보완되어 왔다. 한국에서도 1962년에 감리교신학대학에서 김정준, 박봉배, 박태준, 곽상수 등이 주동이 되어 예배순서에 관한 세미나를 개최하였고, 그 후에 한국의 개신교 예배에서도 행진해 들어가는 procession, 점화, 예배로의 부름, 고백의 기도, 등의 예배형식을 갖추게 되었다. 목사가 예복(gown)을 입는 것도 그 이후의 되어진 일이다.

그럼에도 불구하고 개신교 예배, 특히 한국의 경우 초대교회에서 부터 전습되어 온 성만찬을 소홀히 하여 온 것이 사실이다. 한편 W.C.C.에서도 이점을 감안하여 리마 성찬예문을 만들어 세계교회가 예배에서의 성만찬적 요소를 강조할 것을 제안해 왔다. 한국교회의 경우 예배에 있어서 지나치게 설교에 중점을 두어 성만찬에 대한 예배학적 중요성이 소홀히 생각되어 온 경향이 있어왔다. 그 역사적 배경에는 한국 최초의 선교사들이 예배형식에 있어서 자유주의적인 경향성을 가졌었기 때문이다. 이점에 대해서는 최충수의 목회학 박사 논문에 잘 지적되어 있다.28)

특히 한국의 부흥회는 그 극단적인 예로서 설교 외에 다른 예배학적 요소는 거의 무시되는 경향이 있어 왔다.29) 따라서 한국교회 음악에 있어서도 성만찬에 대한 중요성이 인식되지 못한 가운데 교회음악도 이점을 소홀히 생각하여 왔다. 그러한 점에서 한국의 교회음악도 성만찬에 관계되는 교회음악에 대해 관심을 가지고 이를 보완하여야 할 것이다.

2. 개신교 예배에 있어서의 회중 찬송의 중요성

설교위주의 예배형식은 회중찬송에 대한 잘못된 이해와 찬송하는 태도나 내용에 있어서 문제점을 표출하고 있다. 개신교 음악에 있어서 그 기초가 되는 것이 회중찬송이라는 점은 이미 논의하였다. 그러나 한국에 있어서 회중찬송을 잘못되게 강조한 나머지 왜곡된 회중찬송의 현상이 나타나게 된 것은  큰 문제이다. 그러한 극단적인 예를 우리는 부흥회에서 발견하게 된다. 문제는 부흥회에서 회중찬송을 부르는 형식이나 태도가 잘못되었다는 점이다.

교회음악의 기능에 대한 견해 차이에서 오는 결과이다. 희랍인들은 음악이 어떤 신비적인 요소를 가지고 젊은이들의 성격형성에 영향을 주는 것으로 이해하였다. 그러나 히브리적인 전통은 음악이 예배를 돕는 하나의 방편일 뿐 다른 어떠한 신비적 요소도 인정하지를 않았다.30) 즉 음악이나 노래는 기독교 예배에 있어서는 하나님을 예배하는 데 도움을 주는 하나의 방편이었지 그 이상도 그 이하도 아니었던 것이다. 이점을 우리는 명심해야 할 것이다. 부흥회에서 찬송을 너무 감정적인 면으로 유도하여 이를 통해 어떤 신비적인 경험을 하게 하도록 유도하는 것은 예배에 있어서는 있을 수가 없는 일이다.

이러한 한국교회 부흥운동의 잘못된 경향성은 곡에만 치중하고 그 찬송의 가사를 무시한데서 나타나는 현상이기도 하다. 한국교회는 찬송을 택함에 있어서 찬송의 곡과 선율에 치중한 나머지 그 찬송의 가사에 대해서는 중요시 하지 않아왔다는데 문제가 있다. 찬송은 우선 그 찬송의 가사가 중요하다. 이미 논의한 대로 찬송은 우리가 믿는 신앙과 교리, 신자의 생활과 경험을 토대로 한 신앙고백적인 것이다. 그런고로 그 가사의 중요성은 음악적인 요소보다 앞서야 한다. 그러나 한국의 경우 이것이 전도되어 곡이나 선율에 치중하는 경향성 때문에 이상한 현상이 나타나게 된 것이다.

한 가지 극단적인 예를 든다면 지금은 많이 달라졌지만 과거 부흥회에서 손뼉을 치며 찬송가 144장 “예수 나를 위하여 십자가를 질 때”를 불렀는데 점점 박자가 빨라지고 어깨를 들석 들석 춤추듯이 하면서 감정적인 황홀경 속에 빠져들어 가는 현상이 있었다. 이것은 엄격히 말하면 찬송가의 모독이 아날 수 없다. 그 가사의 내용은 주님이 십자가에서 고난당하시는 것을 마음 아파하고 가슴을 찢는 뜻한 경험을 말하는 것인데 그런 찬송을 흥분제로 사용한다는 것은 찬송가를 너무나 모독하는 행위가 아닐 수 없다는 말이다.

찬송가의 가사가 중요시되어야 한다는 점은 찬송가의 세 가지 기능과 직결된다. 찬송가의 세 가지 기능은 첫째는 우리가 믿는 전통적 교리와 신앙을 노래한다는 점이다. 둘째는 신도들의 신앙적 삶의 반려자가 된다는 것이고, 셋째는 예배에 있어서 가장 중요한 회중들의 동참적 기능을 발휘한다는 점이다.31)

예배에 있어서 찬송의 첫번째 기능은 우리가 믿는 전통적 신앙과 교리의 전달자가 된다.32) 이러한 기능은 4세기 이단들과의 논쟁에서 나타나는 찬송가 역사와 직결된다. 당시 교회는 전통파인 아다나시우스(Athanasius)파와 이단인 아리우스(Arius)파의 극단적인 대립 속에서 혼란한 상태에 있었다. 삼위일체를 부인하는 아리우스파에서는 이단적인 교리를 민요에 담아 사람들 사이에 퍼뜨리게 하여 은근히 자기들의 주장을 확장해 나갔다. 이에 대응하여 삼위일체를 주장하는 아다나시우스 정통파에서도 삼위일체 교리를 노래에 실려 사람들 사이에 퍼뜨리게 하였다. 아다나시우스는 이렇게 하여 라틴 찬송가의 아버지가 되었으며 그 후로 찬송가는 우리의 신앙과 교리를 노래를 통하여 전달해 주는 중요한 기능을 가지게 된 것이다. 찬송가 2장 “성삼위 송영”은 당시의 성삼위 논쟁을 확정지은 중요한 찬송이다.33)

예배에 있어서 찬송의 둘째 기능은 신자들의 신앙적 경험을 토대로 해서 만들어진 신앙고백으로서 기쁨과 슬픔, 감격과 고통 등 실제적 삶과 직결되는 삶의 동반자적 기능을 말한다.

예배에 있어서의 찬송의 셋째 기능은 공동적인 기독교 예배에서 교인들을 하나로 묶어주는 그리고 회중 전체를 이에 동참하게 하는 중요한 기능을 가졌다는 것인데 이에 대해서는 이미 앞서 논의하였다.

이러한 여러 가지 점에서 개신교 음악의 기초가 되는 회중찬송을 어떻게 올바르게 부르도록 하느냐 하는 문제는 한국교회의 가장 중요한 과제라고 생각된다.

3. 회중찬송을 도외시하는 성가대 육성 지상주의

한국교회의 부흥회를 중심한 회중찬송의 잘못된 경향성을 우리는 심각하게 고찰하였다. 그러나 동시에 회중찬송을 도외시하고 성가대 육성에만 치중해 온 한국교회의 경향성도 문제가 아닐 수 없다. 한국교회가 오늘 날까지 취해 온 교회음악에 대한 정책은 일반적으로 어떻게 성가대를 잘 육성해서 예배 시에 좋은 찬양을 하게 하느냐 이어 왔다. 그리하여 교회예산에 있어서 성가대 비용이 상당한 정도로 책정되어 왔다. 성가대 지휘자나 반주자에 대한 급료나 심지어는 독창자들에 대한 비용도 큰 교회에서는 당연한 것으로 여겨왔다. 그러한 결과 한국교회가 교회 합창음악이나 성거대의 수준에 있어서는 어느 다른 나라에도 뒤떨어지지 않아왔다. 잘된 일이고 자랑스러운 일이다. 큰 교회의 성가대 수준은 두말할 것 없고 수많은 성가 합창대가 높은 수준으로 발전되어 교회음악에 큰 공헌을 하여온 것이 사실이다.

그러나 이 논문에서 여러 번 지적하여 왔지만 개신교 음악의 기초가 회중찬송이라는 견지에서 보면 그리고 성가대 육성의 그늘에서 회중찬송이 경시되어 왔다는 관점에서 본다면 여기에도 한국의 교회음악의 중요한 문제점이 있다고 할 것이다. 앞에서 논의한 대로 한편 부흥회에서의 회중찬송의 잘못된 경향성이 있었는가 하면 다른 한편에서는 한국교회의 성가대 위주정책이 한국교회의 회중찬송 발전에 걸림돌이 되어 왔다는 말이다.

개체교회에서는 성가데 지휘자가 성가대를 잘 육성하여 수준 높은 찬양만 하면 그만이라고 생각해 왔다. 교인들의 회중찬송은 그저 교인들이 알아서 하겠지 하는 방관적인 입장이어 왔다. 기껏해야 회중 찬송을 부를 때에 지휘자가 앞에 서서 지휘봉을 형식적으로 흔들 뿐이었다고 해도 과언은 아니다. 원칙적으로 말해 교회의 지휘자는 회중찬송을 가르치고 일반 교인들에게 교회음악에 대한 올바른 이해를 갖도록 하는 책임이 있다.

음악적으로 훈련이 잘되어 있지 않은 일반 교인들이 어디에서 도움을 받을 것인가? 그저 여기저기서 주서들은 것이 전부인 교인들에게 어떻게 올바른 찬송을 부르게 할 수 있을 것인가? 여기에 교회음악에 대한 한국교회의 재고와 반성이 요청된다.

오르간 연주자의 경우도 마찬가지이다. 예배에 있어서 회중찬송을 실질적으로 이끄는 것은 반주자의 책임이다.34) 찬송가를 부를 때에 시작과 끝마침을 분명하게 함으로 지휘자 이상으로 큰 역할을 하는 것은 오르간 연주자라는 사실을 명심해야 할 것이다.

이런 견지에서 주일 저녁이나 수요일 저녁 예배에 지휘자와 오르간 연주자가 함께 회중들에게 찬송가를 가르치는 문제는 중요한 한국교회의 과제라고 생각된다. 그리고 새로운 찬송가를 부르는 방법을 교육 받기 전에 교역자들이 그 찬송 작가의 신앙적 경험이 어떤 것이었는가를 가르치는 것은 대단히 중요한 일이다. 이렇게 한국교회의 올바른 회중찬송의 육성을 위해서는 교역자, 지휘자, 오르간 연주자가 한 팀이 되어 협력해야 한다. 이점이 오늘의 한국교회의 시급하고 중대한 교회음악의 과제라고 생각된다.

4. 전통적 찬송가에 대한 기피현상과 세속화

세속적인 음악의 목적과 그 기능이 무엇인가에 대해 우리는 바로 알아야 한다. 우선 중요한 사항은 세속음악은 세상 사람들을 위한 것이지 하나님을 찬양하는 것은 아니라는 점다. 물론 아름다운 것에 대한 표현과 인간의 미적인 감각을 불러일으키는 예술적인 기능이 있는 것은 사실이다. 그러나 인간의 영적이고 종교적인 면에 영향을 끼친다는 점에 있어서는 그 어떤 힘이나 능력이 없다고 전제해야 할 것이다. 오히려 세속음악이 지나치게 향락적인 요소를 강조하는 까달게 하나님을 찬양하는 교회음악에는 방해물이 되고 거침돌이 되는 것이 사실이다.

한 예를 든다면 오늘의 세속적인 락(rock) 음악이다. 이 음악은 네 단계를 거쳐 발전해 왔다. 첫째로 이것은 인간성의 어느 한 면에 자신의 감정을 음악을 통해 호소하는 것이다. 구체적으로, 1950년 후반에서 1960년 전반까지는 전적으로 성적(性的) 자극에 호소했다는 것이다. 두 번째로 1960년 후반과 1970년에 이르러서는 베트남 전쟁의 후유증으로 괴로워하는 젊은이들의 마음을 마비시키는 구실을 해 왔다는 사실이다. 세 번째 단계는 중독성이 있는 락-앤드-로올(rock and roll) 시대에 접어들었는데, 그것이 펑크-락(punk rock)이라는 것이다. 이 음악은 격정적이고 요란한 것으로 난폭한 곡에 대한 중독증을 조장한다는 것이다.

이것을 통해 상업적으로 높은 이익성을 추구한다는 것, 그래서 다른 상품들과 마찬가지로 청중의 구미를 당기게 하는 방법을 연구하여, 사람들의 관심과 흥미를 갖게 하는 상업적 의도가 작용했다는 것이 사실이다. 좀 지나친 비판이 될지 모르지만 소위 열린 목회의 현장에서 지나치게 감정적인 형태를 취하는 예배형식은 문제가 있다. 예배의 전통성을 무시하고 세속화된 모습으로 말씀을 전하고 팝송적인 노래순서에만 강조점을 두는 것이 문제라는 말이다.

Rock 신봉주의자들은 인간의 본능에는 누구에게나 종교심이 있다는 관점에서 연주회 때마다 종교적인 예배형식을 취하기도 하고 연주회 동안 환자들을 일으켜 기도하므로 그들 스스로를 높이는 잘못을 저지르기고 하였다.35)

오늘날 교회에서 특히 젊은 층들을 교회에 이끌기 위해 팝송을 교회예배에 도입하려는 시도가 있어 왔다. 어떤 의미에서는 바람직한 시도라고 생각된다. 젊은이들 속에 들어가 그들이 부르는 노래, 그들의 정서에 맞는 노래를 예배에서 부르게 함으로 젊은이들 속에 파고드는 것은 선교적인 입장에서 바람직한 일이기도 하다. 그러나 이런 시도는 최소한도 주일의 공식적인 예배에 있어서는 재고되어야 할 것이다. 그 이유는 팝송적인 노래는 하나님을 향한 것이라기보다는 사람의 느낌과 강정에 치중하는 것이기 때문에 자칫 잘못하면 인간중심적인 예배행위로 전락할 수 있기 때문이다. 그런 이유로 해서 팝송적인 찬송이 젊은이들의 집회나 캠프 같은 장소에서는 좋으나 주일 공식 예배에 이를 도입한다는 것은 신중을 기해야 할 것이다.

5. 젊은 세대가 즐겨 부르는 CCM

CCM(Christian contemporary music)은 젊은 세대를 위한 크리스천의 현대 음악이다. 믿는 이들과 안 믿는 이들의 음악적 차이를 줄이고 공감대를 갖게 하는 데 그 목적이 있다. CCM은 역사가 오래 되지 않은 크리스천 음악이지만 현대적인 감각을 가진 젊은이들의 호응을 얻으며 점차 발전해 가고 있다. 특별히 젊은 세대를 하나로 묶어주며 그들을 교회로 이끌어 오는 좋은 통로가 되고 있다. 감수성이 예민한 젊은 세대들에게 어필 할 수 있는 전도용 음악도구인 셈이다. 젊은이들에게 기존의 찬송가나 음악의 형태가 지루하며 흥미롭지 못하기에 이 CCM은 젊은이들의 관심을 끌기에 적절하다 하겠다.

그러나 신령과 진정으로 드려야하는 기독교 예배를 훼손하지 않는가 하는 데 문제가 있다고 할 것이다. 예배는 우선 사람을 위한 것이 아니다. 예배는 영적인 하나님께 드리는 거룩한 행위인 것이다. 하나님이 받으시기에 올바른 모습으로 예배드려야 한다. CCM은 현대적인 예술성이 가미된 음악이다. 젊은이들의 감수성을 자극하며 흥미를 돋구는 음색으로 되어 있다. 따라서 CCM에 긍정적인 면이 있기도 하지만 가사의 무분별한 요소나, 편의 주의적 신앙의 이질화 등의 요소가 있어 우려되는 점이 많다. 그런 결과 신앙생활이나 교회생활의 변질을 초래하지 않을까 염려되는 점이 있다.

진정한 의미에서 하나님을 예배하는 것인지, 우리의 즐거움과 기분을 위한 것인지를 점검해 보아야 할 것이다.

6. 새로운 것에 대한 기성교회의 보수성

50년대는 예배의식의 르네상스 시대였다. 반면 60년대는 예배의식의 수난시대였다. 그리하여 순간적이고 자유로운 재즈(Jazz)적이고 록(Rock)적인 미사가 성행하기도 하였다.

그러나 70년대에 접어들면서 또 다시 예배의식과 전통에 대한 관심이 커졌다. 우리는 교회음악에는 역사적으로 나타나는 큰 흐름이 있다는 사실을 기억해야 할 것이다. 교회음악은 시대성에 민감해야 한다. 그러나 그 시대성은 역사적인 context에서 해석되고 이해되어야 한다. 그런 관점에서 오늘의 교회음악은 현시점에서의 새로운 종합시대가 되어야 할 것이다.

그 방향은 지나친 음악적 과거에 치중하여 교회를 과거 역사 속에 감금시키는 보수주의나 복고주의에 빠져서도 안 되고 지나치게 현재에 빠져들어 뿌리 없는 부평초처럼 교회를 현재라는 물결 속에 내어던져 버리는 결과가 되어서도 안 된다. 과거의 뿌리를 중요시하되 복고주의에 빠지지 않고 현재의 상황을 중요시하되 현실주의에 빠져서는 안 된다는 말이다.

현재 사용되고 있는 한국의 회중 찬송가는 거의가 오래 전에 만들어진 찬송들로 가득 채있다. 오늘의 교회찬송은 현재의 것보다는 과거의 것이 주인 노릇하고 있는 상태이다. 오늘의 문화 상태를 고려하기보다는 과거의 전통과 전습을 그대로 답습하는 찬송들이 주종을 이루고 있다고 생각된다.

거의 600 곡에 달하는 현행 찬송가 중에 회중이 실제적으로 선택하여 부르는 찬송은 겨우 200곡 안팎에 지나지 않는다. 1995년에 출판된 찬송가 증보판에는 한국인에 의하여 만들어진 138곡의 신작 찬송들이 부록으로 실려 출판까지 되었지만 찬송가 공회에서 문제가 있어 이를 폐기하고 말았다. 다행한 것은 이번에 출판된 21세기 찬송가에는 우선 한국인 작사 작곡이 126 편이나 실려 있고 영미 찬송에 치중해 있던 통일 찬송가에 아세아, 아프리카, 남미 등의 찬송가를 변역하여 실렸다는 사실은 아주 다행한 일이라고 생각된다. 그리고 가사가 신학적, 시문학적 그리고 음악적으로 수정되어야 할 부분을 상당히 개정했고 찬송학적으로 작사자, 자곡자의 확인 검토 그리고 곡명이나 미터의 검증도 철저히 하였다고 한다. 대단히 반가운 일이고 이 찬송이 교인들에게 조속한 시일 안에 보급되기를 바라마지 않는 바이다.36)

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1) 김동수, 「평신도와 예배」(서울: 교회음악사, 1976), 38.

2) 조숙자, 「예배와 올갠음악」(서울: 교회음악사, 1976), 14.

3) John F. Wilson, 나운영 역「교회음악 입문」(서울: 대한 기독교서회, 1974), 50-51.

4) 김의작, 「교회음악학」(서울: 총신대학출판부, 1981), 25.

5) Ibid., 51.

6) John F. Wilson, op. cit., 51.

7) 김소영, 「예배와 생활」(서울: 기독교서회, 1974) 92.

8) Ibid..

9) Ibid..

10) Ibid., 51-52.

11) John F. Wilson, op. cit., 52.

12) 조숙자, 「예배와 올갠 음악」, op. cit., 18.

13) 김철륜, 「교회음악 교육학」(서울: 에덴문화사, 1983), 30-31.

14) John F. Wilson, op. cit., 50.

15) 신학교재 편찬위원회, 「예배학」(서울: 세종문화사, 1978), 91.

16) Franklin M. Segler, op. cit., 120.

17) John F. Wilson, op. cit., 8.

18) Franklin M. Segler, op. cit., 120.

19) 신학교재 편찬위원회, op. cit., 92.

20) 백동섭,「 새 예배학」(서울: 중앙문화사, 1983), 212.

21) Edward Dickinson,  op. cit.,, 397.

22) Joseph N. Ashton, Music in Worship (Boston: The Pilgrim Press, 1947), 6.

23) J. J. 폰 알멘, 정용섭외 3인 역, 「예배학원론」(서울: 대한기독교출판사, 1980), 90.

24) H. Grady Hardin, et. al., The Celebration of the Gospel (Nashville: Abingdon Press. 1980), 141-142.

25) 박은규, 「예배의 재발견」(서울: 기독교출판사, 1988), 302-305.

26) Ibid., 318.

27) Joseph N. Ashton, op. cit., 41.

(28) 최충수, “한국교회 부흥운동의 역사적 고찰과 오늘의 부흥운동의 성찰 및 갱신에 관한 연구” 목회학 박사 논문, 미주 감리교 신학대학, 2006년, 81-87.

29) Ibid.. 85-86.

30) Edward Dickinson, op. cit., 14-20.

31) Louis F. Benson, The Hymnody of the Christian Church (Richmond Virginia: John Knox Press, 1956), 18-20.

32) Lovelace and Rice, op. cit., 25.

33) Albert Baily, op. cit., 217-220.

34) Lovelace and Rice, op. cit., 73.

35) Terry Law, 전가화, Jeanie L. Kim 역, 「찬양과 경배의 능력」, (서울: 도서출판 은혜사, 1994), 294-295.

36) 한국찬송가공회 편, 「찬송가 」(서울: 기독교서회, 2006).

제 5 장 한국교회의 예배와 교회음악의 새로운 방향

종교개혁이 예배형식의 개혁을 목적한 것은 아니었지만 결과적으로는 앞서 말한 대로 미사 중심의 가톨릭의 예전적 예배형식을 그 내용이나 형식에 있어서 크게 변화시키는 결과를 초래하였다. 신앙의 핵심적 요소가 달라졌기 때문에 그 신앙을 표현하는 예배형식이나 신앙적 삶의 모습도 자연히 달라질 수밖에 없었다. 그런 이유로 해서 새로운 개혁주의적 신앙을 표현하는 예배 의식을 만들어야 하는 필연성 앞에 놓일 수밖에 없었다. 물론 종교 개혁자들은 전통과 관습에 익숙해 있었기 때문에 예배형식에 대해서는 과격한 변화를 원하는 것은 아니었다. 그러나 종교개혁의 주동세력과 이에 동조하는 많은 사람들의 요청에 밀려 예배형식에 대한 개혁 작업을 시도하게 되었다. 예배 개혁을 위한 개혁자들의 공동 관심사는 다음과 같은 것들이었다.

첫째로, 개혁자들은 가톨릭의 미사가 그리스도의 십자가에서의 죽으심을 기념하기 위한 것이 아니고 그 구속사건을 실제로 재현 반복하는 것으로 보고 있다는 점을 배격하였다.

둘째로 이러한 견해는 자연히 가톨릭의 화체설을 반대하는 입장에 서게 하였다. 화체설의 배후에는 미사에서 성체를 받아먹고 마시면 자동적으로 그리스도의 임재가 이뤄지고 구속함을 받게 된다는 생각이 자리 잡고 있었기 때문이다.

셋째로, 말씀이 예배 안에서 본래의 위치를 회복해야 한다고 주장했다.

그리고 넷째로, 예배는 자기 나랏말로 드려져야 하며 말씀과 성만찬의 이중구조가 보존되어야 한다는 점이었다.1)

이런 관심사는 개혁자 모두에게 일치한 것은 아니었는데, “개혁자들은 회중들이 무엇을 원하는가에 초점을 두었지, 결코 어떻게 예배 형태를 짜서 예배를 드릴 것인가에 관해서는”2) 그 중요성을 느끼지 않았었다.

사실 쯔빙글리를 제외한 대부분의 종교 개혁자들은 예배에 있어서 말씀과 성찬의 이중 구조를 그대로 보존시켜야 한다는 사실을 인정하였다. 따라서 예배 개혁에 대한 의견의 불일치로 말미암아 성만찬의 비중을 약화시키는 면이 있었다. 이러한 여러 가지 점에 유의하면서 다음과 같은 갱신의 방향이 설정되어야 한다고 생각된다.

제 1 절 올바른 예배의식의 회복과 성만찬

예배는 우리가 직접 하나님을 만나는 사건이다. 상상적이거나 신비적인 만남이라기보다는 실제로 주님의 전에서 살아계신 하나님이 우리와 함께 하신다는 신념 속에 하나님과 만나는 사건이다. 말하자면 하나님은 단순히 신비적인 명상의 대상이 아니라 실제적으로 영적인 만남(encounter)의 대상이다. 이런 확신 위에서 개인적으로 또한 공동체적으로 만나는 생생한 만남, 즉 예배 자와 하나님 사이의 주고받는 경험이 이루어질 때 예배가 형성된다.

이런 예배를 위해서 우리가 기억해야 할 두 가지 요소가 있는데 그것은 말씀(the Word)과 성례전(the sacraments)이다. 예수님은 제자들에게 다음의 두 가지를 명령하셨다.

“너희는 가서 모든 족속으로 제자를 삼아 아버지와 아들과 성령의 이름으로 세례를 주고 내가 너희에게 분부한 모든 것을 가르쳐 지키게 하라(마 28:19-20)”.

“이것은 너희를 위하여 주는 내 몸이라. 너희가 이를 행하여 나를 기념하라”(눅 22:19)

예수 그리스도의 몸 된 교회는 주님께서 명령하신 대로 말씀을 선포하고 성례전을 바로 수행하여 하나님의 은혜의 도구가 되어야 한다.3)

개신교 예배에 있어서 하나님의 말씀의 선포는 무엇보다 중요하며 그러므로 예배에 있어서 하나님의 말씀은 교회가 항상 새롭게 들어야 하고 또 듣지 않으면 안 될 주요한 요소이다. 설교는 하나님의 말씀을 우리가 그대로 선포하는 행위이기 때문이다. 하나님의 말씀의 선포는 하나님께 관한 것이거나 하나님에 관한 설명이 아니다. 그 말씀은 친히 우리에게 오셔서 사랑과 자비 속에서 우리를 만나시며, 구속의 은혜를 우리에게 베푸시는 하나님의 자기 전달이다. 그렇기 때문에 말씀이란 곧 계시를 의미하며, 살아계신 하나님의 자기수여(self besto wall)이다.

성경은 이 역사적 계시에 대한 기록이며 도구이다. 이 기록된 말씀은 행동화된 말씀에로 중재되어야 하는데, 교회의 예배에서 이 중재의 역할을 하는 것이 설교이다.4)

예배에 있어서 설교는 하나님과 인간을 만나게 하는 중요한 역할을 한다. 설교는 하나님이 역사의 중심이 되신다는 확신에 기초한 의사 전달의 한 형태이다. 설교를 구성하는데 있어서, ① 하나님의 능력, ② 성경에 근거함, ③ 교회로부터의 권위, 그리고 ④ 회중과의 관계성이 중요하게 작용한다.5) 설교는 복음의 선포행위이다. 설교는 좋은 충고를 제공하는 것이 아니라 기쁜 소식, 즉 인간구원과 하나님 나라의 선포이다.

청중들에게 의사를 전달하는 세 가지 방법이 있다. 그 첫째는 사실과 정보를 제공하는 보도형태의 방법이다. 둘째는 자기 이론이나 주장을 청중들에게 설복시키는 방법으로서 학술 강연 등이 그 좋은 예이다. 그런데 설교는 이런 두 가지 형태와는 그 성격이 전혀 다르다. 설교는 하나의 도전이다. 그리스도의 구속사건을 청중에게 직접 말로 전달하여서 그들의 마음속에 파고 들어가 삶의 변화를 일으키게 하는 도전이다.6) 설교는 루터의 말대로 도덕훈화가 아니고 그리스도의 구속 사건의 선포이다.7) 설교는 그리스도에 관한 설명이 아니라 그리스도의 구속사건 자체를 전하는 것이다. 태양에 대하여 설명하는 천문학자 Hersche의 입장이 아니고 태양의 불꽃을 지상에 흠처 오는 Prometheus의 입장이 되어야 한다.8)

그럼에도 불구하고 우리가 명심해야 할 점은 설교가 복음 선포의 모든 국면을 대신할 수는 없다는 것이다. 설교는 복음 선포의 한 방편일 뿐이다. 예배에 있어서의 또 하나의 중요한 요소는 성만찬이다. 성만찬의 예전은 그 자체가 케리그마이다. 성만찬은 극적인 행동 속에서 선포되는 말씀이다.9) 성만찬은 우리로 하여금 하나님의 선하심과 예수 그리스도를 통한 구속사건을 영적으로 맛보고 경험하게 한다. 이런 과정에서 물질적인 것이 신령한 것을 싣고 오는 수단이 된다. 왜냐하면 상징 행위가 우리들로 하여금 그것이 상증하고자 하는 것을 경험하게 하기 때문이다.10)

이런 상징 행위로서의 성만찬이 예배에 필요한 이유를 폰 알멘은 그의 책에서 세 가지로 언급한다.11)

첫째로, 그리스도께서 성만찬을 제정하셨고, 그것을 집행하도록 교회에 명령하셨기 때문에, 그것은 예배에 필수적인 것이다. 따라서 우리가 할 일은 단순한 복종의 문제이다.

둘째로, 십자가가 예수의 사역에 필요했던 것처럼 성만찬은 예배에 필요한 요소이다. 십자가가 없다면 예수의 사역은 초점을 잃고 도덕적인 것으로 전락하고 말 것이다. 이에 비유하여 말한다면 성만찬 없는 예배의식은 성금요일 없는 예수의 사역과 같은 것이다.

셋째로, 성만찬은 우리로 하여금 객관적으로 교회와 세상 사이의 차이를 구분하도록 하기 때문에 예배 의식에 필요하다. 말씀을 듣는 것은 모든 사람에게 해당되지만, 성만찬은 말씀을 듣는 사람들 뿐 아니라 말씀을 받아들이고 지키는 사람들에게 해당되기 때문이다. 그러므로 성만찬이 예배 의식에 필요할 뿐 아니라 성만찬의 포기는 예배 의식의 본질을 포기하는 것이 된다.

우리는 올바른 예배 의식의 회복에 있어서 말씀의 선포가 참으로 중요하다고 말하였다. 천주교회의 미사에는 설교가 없었다. 미사에는 오직 주님의 고난과 죽음을 재현하고 성찬을 통해 그 은혜를 받는다는 형식만을 강조하는데 문제가 있다. 그러나 개신교의 하나님 말씀 중심의 예배도 올바른 의미에서 예수님께서 직접 제정하신 성만찬을 간과해서는 안 될 것이다.

예배학자인 화이트 교수는 성례전이 오늘의 그리스도인들에게 무엇을 의미하는가에 대해 네 가지로 설명하고 있다.12)

첫째로, 성만찬에 대한 이해는 하나님이 성만찬 안에서 역사 하신다는 믿음에서부터 시작되어야 한다고 본다. 즉 성만찬은 인간의 도덕성이나 능력 또는 인격에 의지하는 것이 아니라 주님이 성만찬을 제정하셨다는 사실에 근거하는 것이다.

둘째로, 하나님께서는 성만찬 속에 역사 하셔서 우리들에게 하나님 자신을 주신다. 즉 하나님의 생명이 우리 속에 들어옴으로써 이루어지는 인격적인 관계로서 하나님 말씀을 받는 것이다. 따라서 성만찬이 케리그마 그 자체라는 것이다.

셋째로, 성만찬을 통하여 하나님은 눈에 보이는 존재로서 우리에게 하나님을 스스로 내어 주신다. 기독교인들에게 있어서 하나님께서 스스로를 내어 주신다는 것은 하나님의 희생적 사랑을 의미한다.

넷째로, 하나님께서 자신을 사랑으로 내어 주신 것은 공동체 안의 사랑의 관계를 통하여 분명하게 드러난다. 비록 성만찬이 수직적인 인간과 하나님과의 관계를 내포하고 있지만 그것들은 또한 수평적인 관계, 즉 인간과 인간의 관계를 항상 포함하고 있는 것이다.

우리는 예배에 있어서 설교와 성만찬이 별개의 것이 아니라  복음의 두 가지 형태라고 이해하고 실천하여야 한다. 설교 중심만의 개신교회나 성만찬 중심만의 가톨릭 예배 형태는 완전한 예배가 아니기 때문에 반드시 시정되어야 한다. 말씀 중심의 개신교 예배는 성만찬의 복원을 통해 균형을 이루어야 할 것이고, 성만찬 중심의 가톨릭 예배는 말씀의 회복을 통하여 예배 형식을 바로잡아 균형과 조화를 이루어야 할 것이다. 특히 우리가 명심할 것은 성만찬 자체가 하나의 완벽한 예배형식이라는 점이다. 흔히 주일예배를 보고 그 후에 성찬식을 겸하여 하는 경우가 많은데 이것은 시정되어야 할 것이다. 아예 그날의 예배 자체가 성만찬 예배가 되어 교회에서 정한 성만찬 예식에 따라 성만찬 예배로 드리는 것이 마땅하다.

또 한 가지 우리가 명심할 것은 주일 아침의 공식 예배와 주일 저녁의 찬양 예배, 그리고 수요예배, 또는 기타 예배에 대한 올바른 이해와 이에 대한 적절한 예배형식의 적용이다. 모조리 어떤 집회이건 주일 아침 예배를 그대로 본을 따서 이에 준하는 형식을 갖는 것은 바람직하지 않다. 주일 저녁 찬양 예배는 찬송과 찬양을 중심하여 어떤 형식에 매이지 않고 자유롭게 진행 될 수가 있으며, 수요 예배도 그 교회의 교인들의 요구와 성향에 따라 자유롭게 조종될 수가 있다. 모든 예배가 다 꼭 같이 주일 아침 예배형식을 모방할 필요는 없다는 말이다. 심지어 어떤 강연회를 가질 경우도 묵도로 시작하여 기도 다음에는 응답 송영을 부르거나 하는 것은 오히려 주일 아침 예배의 성격을 격하하는 결과가 될 수도 있기 때문이다.

제 2 절 개신교적인 찬송학의 정립과 회중찬송

예배에서 성경 봉독과 설교 외에 중요한 요소는 회중찬송과 성가대의 찬양순서이다. 구약시대에서는 예배의 시작에서부터 백성들이 자기들의 목소리와 악기를 통한 음악으로서 찬양을 드렸다. 인간의 목소리와 악기는 서로 화답하면서 은혜로운 찬송을 만들어 냈다. 우리도 교회예배에 있어서 이러한 모든 것을 적절히 사용해야 한다.

경외하는 마음으로 찬송하는 것은 하나님의 은혜에 응답하는 하나의 방도이다.13) 앞서 논의한 대로 이러한 교회음악의 전통은 사람들의 찬송이나 이에 사용된 악기 자체가 어떤 중요성을 갖는 것이라기보다는 이러한 찬송과 연주의 목적이 하나님을 예배하는데 있다. 이런 이유로 해서 예배에 있어서의 노래나 연주의 가치는 그것이 성가대의 찬양이거나 회중의 찬송이거나 간에 음악의 미학적인 공헌에 있는 것이 아니다. 교회음악의 가치는 진정한 찬양의 방편이나 통로로 사용된다는 점에 있는 것이다.14)

노래하는 교회는 승리하는 교회의 모습이다. “처지에 알맞은 곡을 부르고 또 그것을 잘 부르는 것이야말로 예배에서 음악을 사용하는 목적” 이라고 George Hedley는 말하였다.15) 이러한 견지에서 하나님을 찬양하기에 합당한 노래를 부르는 것은 예배음악의 궁극적인 목적이 된다. 모든 찬송가는 찬양과 기도와 신앙적 고백이나 봉헌에 대한 적절한 표현으로써 예배에 포함되어야 한다.16)

회중찬송이 교회 공예배의 중요한 요소이기 때문에 교인들이 찬송에 익숙해지는 것은 하나님께 예배를 드리기를 원하는 사람에게는 대단히 중요하고 필요한 일이다.17) 성가대의 찬양이나 악기를 통한 연주를 가장 중요한 것으로 생각하는 것은 잘못된 것이다. 하나님 찬양의 주체는 회중이어야 하기 때문이다. 이미 논의한 대로 특히 개신교 예배에 있어서는 회중찬송이 가장 중요한 요소이기 때문이다. 따라서 회중이 찬송을 통하여 자신의 신앙을 나타내도록 그들에게 알맞게 찬송을 마련하고, 회중들로 하여금 은혜롭게 찬송을 부르도록 격려하여야 한다.18) 하나님의 말씀에 대한 예배자의 응답은 기도와 찬양으로 올려 진다. 찬양은 기도의 통로가 되는 한편 숭경(崇敬)과 감사의 표현이기도 하다.

찬양은 우리들의 믿음을 두텁게 하고, 믿는 사람들이 함께 찬양함으로써 사랑으로 하나가 될 수 있는 역할은 한다. 이미 논의한 대로 찬송은 교인들로 하여금 하나가 되어 하나님을 ‘함께’ 노래한다는 데 그 중요성이 있다. 우리는 혼자서 찬송하는 것이 아니라 온 교회가 함께 찬송하며, 찬송을 통하여 성령의 교제를 함께 나누게 되는 것이다. 이렇게 함께 찬송하는 것은 영혼의 지평선을 넓혀주고 교인들 모두를 교회의 구성원으로서의 공동체로 만들어 준다. 19세기말 위대한 신학자 칼 바르트는 아직 미숙하던 때에, 찬송가책이 자신에게 신학적인 교육을 가르쳐 준 교과서였다고 고백하고 있다.19)

예배는 처음 시작부터 끝날 때까지 음악으로 연결되어 있다. 예배순서의 최소한도 1/3이 음악적 요소로 형성되어 있다. 음악이 없는 예배는 생각할 수 없으며 그 중에서도 찬송과 찬양이야 말로 예배의 중요한 위치를 차지하고 있다. 찬송은 우리가 신앙으로 부르는 노래로서, 우리의 신앙을 곡에 담은 메시지이다. 다른 말로 표현하면 곡조로 드리는 기도라고 말할 수 있다. 찬송은 우리로 하여금 신앙적 감동을 불러일으키고 스스로의 기도를 보다 감명적으로 표현할 수 있도록 도와준다. 찬양의 노래가 신앙의 증거가 되어 듣는 사람에게 메시지를 전해 준다는 것이다.

공중예배에 있어서 찬송을 부르는 것은 찬미의 제사를 하나님께 드리는 것이다. 아름다운 멜로디에 실러 찬송의 제물을 하나님께 바치는 것이다. 그러므로 하나님께 드리는 찬미의 제사는 노래로 하나님을 찬양하고, 노래로 하나님께 기도하며, 노래로 하나님께 감사드리는 것이 되기 때문에 찬송이 예배에 있어서 차지하는 위치야말로 실로 막대하다고 할 것이다.20)

근래에 와서 복음가의 성격과 예배 시의 이를 사용하는 문제에 대한 논란이 끊임없이 있어 왔다. 여기서 잠시 용어의 개념을 정리하자면, 성가 중에 인간이 하나님께 직접 아뢰는 노래를 일컬어 찬송가(Hymns) 혹은 찬미가라고 한다. 이런 찬송 뒤에는 항상 “아멘”이라는 코드를 붙인다.

그런데 찬송가 중에 하나님을 찬송하되 직접적으로 찬양하는 것이 아니라 주로 하나님의 사랑이나 구원의 역사, 수단, 방법 그리고 십자가의 도, 하나님이 창조하신 만물 등을 통해서 간접적으로 하나님을 찬양하는 노래가 있다. 즉, 476장 “주 예수 넓은 품에 나 편히 안겨서”,  182장 “구주의 십자가 보혈로”, 135장 “갈보리 산 위에 십자가 셨으니” 등과 같이 성삼위일체 하나님을 찬양하는 것이 아니라 주님께서 이룩하신 어떤 역사나 구속 등에 과한 사실을 들어 찬양하고 감사하는 노래로서 이것을 복음 찬송가(gospel hymn)라고 한다. 그러므로 이 복음 찬송가는 자연히 서사시적인 성격일 수밖에 없고, 복음 찬송가의 끝에는 “아멘”코드를 붙이지 않는 것이 보통이다.21) 복음가는 위로 하나님을 찬양하는 것 보다는 사람들을 향해 옆으로 전하는 성격을 띠고 있다. 즉 받는 상대가 세상 사람들이다. 구원받은 성도들이 그의 간증을 노래하거나 믿지 않는 형제에게 호소하는 찬송 등이 복음가에 속한다.22)

복음가는 Moody와 Sankey가 중심이 된 부흥운동 중에 1873년 영국의 뉴캐슬에서 시작되었다고 본다. 그 이후 대중 전도 집회나 교회에서의 부흥집회를 위한 음악으로 사용되어 점차 호응을 받게 되었는데, 책으로 출간한지 50년 동안 8천만부나 팔릴 정도로 인기가 있었다고 한다.23) 그런데 어떤 이들은 이 복음가가 예배하는 자들을 지나치게 감정적으로 자극하여 예배에 임하는 태도를 손상시킨다고 주장하는가 하면, 다른 사람들은 복음가가 신도들의 적극적인 경건을 증진시키는데 큰 도움을 준다고 주장하기도 한다.24)

기독교인의 경험과 구원에 대한 가장 단순한 표현으로 되어 있는 복음가의 가사는 쉬운 말로 되어 있으며, 간단한 구절을 반복함으로 쉽게 배우고 기억할 수 있고, 지성보다는 감정에 호소하는 것이 특색이다. 대부분의 복음가는 문학성이 결여되어 있으며 기독교의 교리보다는 감상적인 가사로 되어 있고, 대중들을 향한 전도 집회를 위한 목적에서 만들어진 노래이므로 교회의 정상적인 예배를 위한 목적에는 적절치 않다고 생각하는 이들도 있다.25) 음악적으로 본다면 복음가에 나타나는 특색은 독창과 후렴 형식으로 되어 있다. 복음가의 곡조는 단순한 화성이 한 소절에 한 번씩 변하므로 경박한 인상을 주며 평범하게 만들어졌다고 할 수도 있다.26)

그러나 복음가가 교회나 젊은이들에게 불길처럼 번져나가는 이유를 보면, 가사가 신앙적 체험에 근거하여 우리들의 삶의 주위에서 일어날 수 있는 일들에 대해 익숙한 가사로 만들어졌다는 점이다. 음악적으로도 쉽게 배울 수 있는 곡으로서 리듬이 현대인에게 알맞으며, 멜로디가 친근감을 주며, 화성이 현대적이어서 누구든지 긴장하지 않고 부를 수 있는 장점이 있다는 것이다.27)

복음가는 대중 전도 집회에는 효과적이나 교회의 공예배의 찬송으로 사용되는 데는 문제가 있다고 생각하는 사람들도 있다. 그러나 한국교회 예배에서는 복음가와 예배용 찬송을 잘 구별하지 못하고 있는 것이 사실이다. 평신도 복음 전도자와 안수 받은 목사와의 비교는 복음가와 정규적인 찬송가의 비교와 같은 입장에서 이해될 수 있다. 평신도의 말씀 선포가 정당한 것이라면 복음가도 그러하다. 그러나 평신도의 말씀 선포가 예외이며 임시적이라면 복음가의 성격도 그렇다고 말할 수 있을 것이다.28)

이러한 관점에서 오늘날 복음가가 정말로 영적인 성장을 도와주는 노래인가, 감정적인 흥분이 진정한 영적 자극이라고 할 것인가, 회중 찬송의 수준을 서민에 맞도록 낮출 것인가, 혹은 이들을 교육시켜 좀 더 높은 차원으로 올릴 것인가, 하는 문제들이 제기될 수도 있다.29)

예배찬송에서는 그 가사의 내용이 우리가 믿는 교리와 사도신경과 같은 신앙적 고백이 중심이 되어 있으며 신앙 공동체라는 입장에서 가사의 형식에 있어서도 주어는 복수로 되어 있다. 그리고 사용되는 음악은 매우 경건하고 장엄하다. 장조의 화음을 사용할 때가 많으며 템포도 급격하게 변하지 않을 뿐더러 빠른 박자를 많이 사용하지도 않는다. 이렇듯 예배에 있어서의 예배찬송의 중요성은 참으로 크다.

그리스도인들의 이웃과 주변과의 횡적인 관계는 어떠해야 하는가?  우리는 복음을 전하고 이웃을 위해 봉사하고 희생할 줄도 알아야 한다. 이런 점에서 이웃들에게 복음을 전하고 사귀고 봉사하는데 복음성가가 필요하다. 그런고로 복음가의 사용은 때와 장소를 분별하면 더 좋은 결과를 가져오게 될 것이다.30)

주일 예배에서 부흥회 스타일의 복음성가를 손뼉 치며 빠르게 부르는 것은 이제는 개선되어야 한다고 생각한다. 특히 하나님의 위엄을 찬양하며 삼위일체 하나님을 찬송하는 예배의 첫 부분에서의 복음가의 사용은 재고되어야 한다. 그러나 저녁 예배나 전도예배 등 그 예배의 성격에 따라 수준 있는 복음가들을 선별하여 부르고, 그렇게 프로그램을 진행한다면 그 것은 좋고 바람직한 일이다.31) 복음가는 적합한 조건 아래서 바르게 불려 저야 한다. 또한 찬송가도 마찬가지지만 경건미를 해치는 복음가는 성도를 하나님께로 올바로 인도하는 방법일 수가 없다.

많은 한국 교회들은 예배에 앞서 “준비 찬송“이란 명칭을 가지고 찬송을 부르는데, 심한 경우 부흥회의 열정적인 분위기를 그대로 연출하기도 한다. 이러한 준비 찬송이 주일 저녁예배와 수요기도회 그 밖에 교회 특별 행사시엔 바람직하다. 그 것은 이런 복음가가 오히려 기쁘고 열린 마음으로 예배에 임할 수 있게 하기 때문이다. 그러나 공식 주일예배 시에는 오히려 예배의 경건성을 해칠 우려가 있다. 예배가 시작하기 전에 교인들은 받은 주보를 조용히 살펴보거나 묵상을 하며 하나님과의 올바른 만남을 준비하는 시간이 필요하다. 그러한 분위기를 만들기 위해서는 준비 찬송을 하는 것보다는 오르간 연주자가 전주를 통해 예배 분위기를 조성하는 것이 바람직하다.

Los Angeles에 있는 그레이스마운트 교회의 경우 주일예배 전 찬송을 하는 경우에는 그 찬송곡의 선택을 엄격히 한다. 하나님 경배 중심의 찬송으로 진행되어야 하기 때문이다. 성도들이 부르는 찬송가는 하나님과의 관계를 노래하는 것으로 경배와 헌신의 뜻이 담겨져 있어야 한다. 그리하여 하나님을 향해 마음 문을 열고 하나님의 뜻을 기리며 예배하는 자의 마음을 준비하게 하는 것이다. 찬송을 부르는 동안에는 회중이 한 마음이 되어 경건하고도 장중한 분위기를 조성하여야 한다. 하나님께 영광과 찬양을 드리는 예배는 가장 좋은 음악으로 진행되어야 한다. 복음가는 내용이 간단하고 템포가 빠르기 때문에 표현방법에 있어서 장엄성이 결여되어 가볍다고 할 수 있다. 또한 가창의 속도에 따라서 의미가 바뀔 수도 있으므로 집회 성격을 잘 구분하여 사용하지 않으면 안 될 것이다.

이러한 논의의 초점은 개신교음악의 특성인 회중찬송에 대해 우리가 보다 깊은 이해를 가지고 어떻게 하면 한국교회가 관심을 가지고 올바른 회중찬송의 확립에 이바지할 것인가 하는 입장에서 필자가 주장하는 바이다. 한국교회 음악이 지나치게 성가대의 합창음악에만 관심을 가지고 이를 위해 많은 투자를 해왔기에 오늘날 한국교회의 합창음악은 어느 나라에 못지않게 크게 발전하여 온 것은 사실이다. 이 점에 대해서는 필자도 감사하고 자랑스럽게 생각하는 바이다. 그러나 그러한 합창음악의 발전의 그늘에서 회중찬송이 거의 황무지의 경지에서 오늘에 이른 것을 안타깝게 생각하면서 이에 대한 한국교회의 각성을 요청하는 바이다.

한국교회의 회중찬송에 대한 이해의 부족은 우선 신학대학들의 교과과정에서 부터 문제시되어야 한다. 찬송학에 대한 과목이 있는 신학교가 드물고 있다고 하여도 찬송학을 전공하지 않은 음악인들이 찬송학을 강의하는 경우가 있다. 오늘날 학문적인 발전이 그 어느 때보다 높다는 견지에서 본다면 이런 점은 시급하게 시정되어야 할 사항이다. 가톨릭교회에서는 신부는 음악적으로 훈련되어야 하고 노래를 잘할 수 있어야 한다. 그 이유는 가톨릭의 미사는 처음부터 마지막까지 음악적이기 때문이다. 미사에 사용되는 언어도 소위 영가와 영창의 형식으로 되어 있기 때문에 노래를 부를 줄 모르는 사람은 신부가 될 수 없다. 이런 점에서 찬송학에 대한 한국 신학대학의 관심과 대책이 있어야 할 것이다.

교회음악 전문인들도 이제는 개신교의 회중찬송의 중요성을 깊이 인식하고 이에 대한 학문적인 연구와 그 발전책에 대하여 의견을 모아야 할 때가 아닌가 생각된다. 바라기는 회중찬송 연구회 같은 기구를 만들어 교회 음악인들의 주의를 환기시켜 그들이 학문적 연구에 동참하도록 하는 것이 시급한 과제라고 생각된다. 그리고 이러한 시도는 목회자들은 물론이요 교회의 성가대 지휘자와 오르간 연주자들이 자신들의 과제임을 자각하고 적극적인 동참을 하여야 할 것이다.

제 3 절 예배에 있어서의 성가대의 역할과 사명

앞에서 이미 논의한대로 성가대의 첫째 임무는 예배에 봉사하는 일이다. 예배를 위하여 찬양을 하며 회중들 속에서 회중들과 같이 찬송을 하며 회중들을 대신하여 찬양을 하는 것이 성가대의 임무라고 앞서 논의하였다. 물론 성가대원은 음악적인 기초가 있는 사람이어야 하고 합창음악에 훈련을 받은 사람이어야 한다. 음악적으로 훌륭한 합창을 연주하고 청중들의 평가를 받는 것이 일반 합창대의 과제이다.

이런 음악적인 면에서는 교회 성가대도 마찬가지이다. 그러나 교회 성가대는 그 연주 목적에 있어서 일반 합창대와는 근본적으로 차이가 있다. 일반 합창은 청중들을 위한 것이고 그 평가는 청중들의 손에 달려있다. 그러나 교회 성가대의 합창은 하나님을 향한 찬양이 그 목적임으로 교인들도 성가대와 함께 찬양하는 입장에 서야한다. 성가대의 찬양은 음악적이어야 하지만 단순히 음악 연주를 위한 행위는 아니다. 성가대는 목사의 설교처럼 하나님의 사랑과 주님의 구속사건을 사람들에게 전하는 것과는 달리 한편으로는 거룩하신 하나님을 찬양하고 다른 한편으로는 그 은혜에 대한 응답으로써 하나님을 찬양하는 것이다. 그리고 회중들의 찬송을 도와주고 인도하고 강화하는 것이 또한 성가대의 그 다음의 과제이다.

하나님 예배에 성가대가 나타나게 되는 성서적인 배경을 살펴보면 구약시대에는 남자 성가대밖에 없었다. 남자로서 30세 이상 된 자라야만 하나님 예배에서 노래를 부를 수 있었다. 여자들은 성전 밖에서 이루어지는 비공식적인 모임에서만 노래를 불렀던 것이다.32)

여인들에 관한 기사로는 출애굽기 15:20,21절에 미리암과 다른 여인들이 이스라엘 삶들이 홍해를 건너는데 성공한 후 소고를 들고 나와 춤을 추며 승리의 노래를 불렀다. 그리고 사무엘상 18:6에 보면 블레셋의 골리앗을 이기고 돌아오는 다윗을 맞이하는 여인들도 악기를 연주하며 승리의 노래를 불렀다. 성가대가 있어야 함을 잘 설명해 주는 성경 구절은 역대하 5:13,과 14절이다. “나팔 부는 자와 노래하는 자가 일제히 소리를 발하여 여호와를 찬양하며 감사하는데, 나팔 불고 제금치고 모든 악기를 울리며 소리를 높여 여호와를 찬송하여 가로되 선하시도다 그 인자하심이 영원히 있도다 하매 그 때에 여호와의 전에 구름이 가득한지라. 제사장이 그 구름으로 인하여 능히 서서 섬기지 못하였으니 이는 여호와의 영광이 하나님의 전에 가득함이었더라.” 는 기사이다.

역대상 25장에서는 레위 지파로 구성된 288명의 성가대의 찬양을 묘사한 장면이 있고, 23장에서는 아삽, 헤만, 여두둔이 이끄는 4000명의 거대한 성가대가 등장하며, 120명의 관현악단이 수금, 비파, 제금으로 반주하였다고 기록되어 있는데 그들이 찬양할 때 다른 모든 성직자들이 잠시 동안 멈출 정도로 음악을 통해 주의 영광을 돌렸다고 기록 되어있다.

초대교회 시대에는 제도화된 성가대의 모습은 찾아 볼 수 없지만 4세기경부터 교회에서 임명받은 사람들만이 성가대에서 찬양을 할 수 있었다. 성가대는 성인 남자와 소년으로 구성되었다. 이런 전통이 루터가 종교개혁을 한 16세기까지의 교회의 전통이었다. 그리하여 성가대의 찬양이 오랜 동안 교회의 예배에서의 유일한 찬양수단이었던 것이다.

18세기에는 혼성 성가대가 시작되었다. 흔히 성가대는 미국에서 시작된 것이라고 보통 생각하지만 사실은 18세기 독일에서 처음 시작되었다. 교인들의 참여에 강조점을 두는 개신교의 예배순서에서는 성가학교 훈련을 받지 않은 남녀로 구성된 비전문적인 성가대로 하여금 찬양을 하게하여 교인들의 환영을 받기도 하였다.33)

반면 미국은 청교도들의 균형이 잡히지 않은 음악문화에 대한 염증 때문에 시련을 받았다. 18세기 중간까지도 몇 가지 전통적인 노래를 불렀을 뿐 성가대나 인쇄된 음악은 금지되었었다. 예외가 한 곳이 있었는데, 그 교회는 뉴욕에 있는 삼위일체 영국성공회이었다. 1693년 성가대원과 오르간 반주자를 영국에서 초청함으로 인해 미국에서는 사실상 최초로 성가대를 조직하게 되었다.

미국에서 제일 먼저 설립된 혼성 성가대는 1774년 메사추세츠의 Storughton시의 William Billings에 의하여 설립된 성가학교(Sacred Singing School)에서 조직된 성가대이었다. 전체 성가대원 48명 중 31명은 여자였다. 그 후 Lowell Mason 박사가 남녀 대원수를 비슷하게 나뉘었는데, 그로부터 얼마 안 가서 모둔 교회들이 혼성 성가대 제도를 받아들였다.34)

성가대원의 임무는 그들의 목소리를 통해서 믿음을 고백하고 회중들에게 주께로 나가도록 권유하고 초대하는 것이다. 회중들과 함께 하고 그들과 더불어 있으며 그리고 성도들을 대신하여 찬양하는 것, 이것이 성가대의 사명이며 기능이라고 이미 논하였다.

오늘의 교회에는 남자들보다 여자가 더 많다. 음악 교육의 경향도 변했다. 만일 여자를 성가대원으로 기용하지 않으면 있는 달란트를 쓰지 않는 결과가 된다. 음악으로 교회에 봉사할 때 없어서는 안 될 것이 대원들의 성숙도이다. 어린이 성가대나 그 밖의 어린이들이 참여하는 교회 봉사는 영적인 내용을 이해하는 면에 있어서는 부족한 것일 수 있다. 이 말은 어린이 그룹이 교회를 섬길 수 없다는 말이 아니다. 그 반대의 경우도 있을 수 있다. 그러나 진정한 의미에서 음악으로 교회 봉사를 한다는 것은 성가대원들이 성가곡에 대한 이해를 구비하고 있어야 하며, 또한 음악이 전하려고 하는 메시지를 이해하고 교인들을 효과적으로 이끌어 나갈 수 있어야 한다.35)

성가대원들은 적어도 기초적인 음악에 대한 교육과 훈련을 받아야 한다. 이론적인 훈련도 있어야 한다. 성가대는 예배학도 배워야 한다. 발성법을 알아야 한다. 찬송가학이 무엇인지를 알아야 한다. 화성학의 기본적인 이론도 알아야 한다. 좀 힘든 일이기는 하지만 이러한 교육과 훈련이 있어야만 훌륭한 성가대가 될 수 있다. 이러한 교육과 훈련을 위해서 교회가 예산을 설정해 주어야 한다. Harold Best 박사는 “음악을 위해서 돈을 안 쓰려는 것은 선교에서 경제를 떼어 버리는 것과 같다”고 하였다.36)

성가대는 독립적으로 존재하는 것이 아니라 회중과 하나가 되어야 한다는 의미에서 성가대 위치도 정해져야 한다. 시대가 변해감으로 건축할 때에 성가대의 위치도 달라졌는데, 중세시대의 성가대처럼 성가대 좌석이 성직자의 자리와 구별해서 배열되기도 하였고, 또는 중앙의 설교단 뒤에 성가대 석이 자리 잡는 경우도 있었다. 또 다른 형태로는 18세기, 19세기에 영국이나 미국 교회에서 흔히 볼 수 있는 것으로 특별석 뒤에 성가대와 악기를 다루는 사람들을 한데 모아놓는 형태가 있다. 이런 여러 가지 형태는 성가대의 기능을 어떻게 이해하느냐 따라 결과 되는 현상이라고 하겠다.

어쨌든 성가대는 지휘자에게 달려있다고 해도 과언은 아니다. 성가대 지휘자는 그가 맡은 일의 영적, 음악적 결과에 대하여 책임을 가져야 한다. 곡을 선정하고, 성가 연습을 시키고, 예배 시간에 성가지휘를 하는 것은 그의 임무이다. 그러나 그것만으로 끝나는 것은 아니다. 어떻게 성가대가 영적인 찬양을 하여 하나님께는 영광이요 교인들에게 은혜를 경험하게 하느냐의 보다 더 큰 사명이 있기 때문이다.

한국교회는 성가대의 합창음악을 위해서는 아낌없이 투자를 해왔기 때문에 앞서 말한 대로 한국교회의 합창음악은 어느 나라 못지않게 발전해 온 것이 사실이다. 그러나 합창음악의 지나친 강조의 그늘에서 개신교회의 핵심이 되는  회중찬송에 대한 교회의 관심이나 이에 대한 대책이 빈약해 왔다는 점은 시정되어야 할 사항이다. 이 점에 있어서 교역자는 물론 성가대 지휘자가 적극적인 관심을 가지고 이를 위해 여러 가지 프로그램을 계획하고 실천에 옮겨야 할 것이다.

우선 회중들에게 주일 저녁 예배나 수요 예배 시간에 찬송을 가르치는 계획을 세워서 좋은 새 찬송을 교인들이 베우도록 하는 것이 가장 바람직하다. 그러기 위해서는 지휘자가 먼저 찬송학을 배우고 예배학을 공부하는 것이 전제되어야 할 것이다. 즉 찬송을 교인들에게 가르침에 있어서 우선적인 과제가 그 찬송의 가사 내용이 어떤 신앙적 의미나 어떤 신앙적 경험을 배경으로 하고 있는가를 교인들에게 가르쳐야 하기 때문이다. 찬송에 있어서 우선적인 요소는 가사이지 음악이 아니다. 무조건 곡부터 배우게 하는 것은 그 순서가 잘못된 것이다. 이 점은 성가대의 찬양 연습에 있어서도 매한가지이다. 가사에 대한 충분한 이해가 있은 다음에 곡 연습으로 들어가야 한다.

가사에 대한 중요성은 성가대의 찬양에도 적용되어야 할 것이다. 특히 성가대가 원어로 찬양을 할 때의 문제점이기도 하다. 영어나 독일어로 성가대가 찬양을 할 경우 교인들은 이 찬송이 무슨 내용의 찬송인지 알 수가 없으며 바울의 방언해석의 경우처럼 어찌 이에 대해 우리가 아멘으로 화답할 수 있는가 하고 반문할 수밖에 없다. (고린도 전서 14:16) 따라서 외국어로 찬양을 할 경우에는 최소한도 그 찬양의 가사 내용이 어떤 것인지, 어떤 내용의 찬양곡인지를 찬양하기 전에 교인들에게 설명하거나 아니면 주보에 설명의 말을 실려 교인들에게 그 찬양이 어떤 내용의 찬양인지를 알려야 한다는 말이다.

회중들에게 새로운 찬송을 간접적으로 가르칠 수도 있다. 좋은 새 찬송가를 합창곡으로 편곡하여 성가대가 주일 예배 때에 이를 부르고 교인들에게 관심을 갖게 한 후 주일 저녁이나 수요 예배 때에 그 찬송을 환기시키면서 배우게 하면 갑절의 효과를 얻을 수 있다.

필자가 강조하는 것은 교역자나 지휘자에게 회중 찬송을 가르치는 책임이 있고 우리가 부르는 찬송가에는 신학적이요 신앙적인 깊은 의미가 있는 것이기에 찬송가의 가사의 내용을 중요시해야 한다는 결론이다. 찬송은 기독교인들의 영적인 경험의 산물이다. 우리가 그 찬송 속에서 그러한 신앙적이요 영적인 경험을 작사자와 함께 나누지 못한다면 그러한 찬송이나 찬양은 무의미하다고 할 것이다. 성교하는 자가 자기 설교 속에서 감명을 받지 못한다면 어떻게 다른 사람들에게 감명을 줄 수 있겠는가 하는 질문과도 같은 것이다.

여기서 한 가지 집고 넘어가야 할 것은 성가대가 찬양을 할 때에 교인들이 가지는 마음의 상태와 태도의 문제이다. 흔히 교인들이 성가대의 찬양을 마치 음악회에서 합창을 듣는 것처럼 눈을 감고 감상하려는 태도는 아주 잘못된 것이다. 성가대는 교인들을 대신하여 하나님께 찬양을 하는 것임으로 회중들도 성가대와 같이 하나님께 찬양하는 마음으로 임하여야 한다. L.A에 Grace Mount Church에서는 성가대가 찬양할 때에 목사가 같이 서 있는 것을 보게 되는데 이것은 아주 옳은 일이고 가능하면 교인들 모두가 다 같이 일어서서 성가대와 함께 하나님을 찬양하는 모습을 취하는 것이 아주 바람직하다.

다음으로 우리가 기억할 것은 성가대원들이 예배 분위기를 조성하는데 큰 도움을 주거나 아니면 이를 크게 해치게 된다는 사실이다. 성가대의 좌석은 교회 앞자리에 위치하여 있어서 성가대원들의 일거수일동이 예배 분위기에 지대한 영향을 미치기 때문이다. 몸을 자주 움직인다든가 뒤를 돌아본다거나 심지어는 옆에 있는 대원과 말을 건넨다든가 하는 일은 극히 삼가야 할 것이다. 다시 말하면 성가대원들의 예배에 임하는 태도 여하가 예배의 경건한 분위기를 좌우한다는 말이다.

지휘자의 지휘하는 태도도 경건한 모습이어야 한다. 연습할 때에 열심히 하여 예배 시에 찬양을 할 때는 지휘하는 태도가 너무 크거나 과장되어서는 안 된다.

New York 의 Union Theological Seminary의 교회음악과에서는 지휘자가 찬양 시에는 지휘를 하지 않는 것이 바람직하다는 이론을 내세우기도 한다. 이런 주장들은 성가대가 찬양을 할 때에 지휘자의 지나친 몸짓이 예배에 도움이 되지 않는다는 주장에서 오는 것이다. 따라서 지휘자가 지휘를 하는 경우라 하드래도 지휘자가 지나치게 몸짓을 크게 하면 예배 분위기의 경건성을 해치게 되기 때문이다.

제 4 절 예배에 있어서의 오르간 연주자의 역할과 사명

오르간은 예배에 수반되는 첫째의 악기이다. 오르간 특히 파이프 오르간의 설치가격이 너무 과다하여 그 대신 전자 오르간이나 피아노가 한국교회에서 많이 사용되어 온 것이 사실이다. 그 외에 다른 악기들도 예배 의식에서 사용되는 데 이것은 대형교회에서 볼 수 있는 관현악단과 같은 것이다.

오르간, 피아노, 관현악(오케스트라)은 주로 회중찬송과 합창 반주에 사용된다. 그러나 오르간이 성가의 반주 이외에 예배를 돕는 데는 다음과 같은 다섯 가지가 있다.

무엇보다도 오르간은 전주를 통하여 예배 분위기를 조성하고 예배 의식을 고취하는 기능을 가지고 있다. 오르간 음악은 예배가 시작되기 전의 짧은 시간 동안 예배에 참석한 사람들에게 하나님을 만날 수 있도록 준비를 하게 하는 역할을 한다. 또한 오르간 연주자는 회중이 하나님께 헌금하는 시간에 연주하는 음악을 통하여 헌신과 서약의 심정을 암시할 수 있어야 한다. 경건한 헌신의 분위기를 조성함으로 결단의 마음을 갖게 하여야 한다.

중간마다 오르간 연주자는 알맞은 간주곡을 연주하여서 예배의식의 여러 순서진행에 이바지하는데, Los Angeles 그레이스마운트교회의 경우, 대표기도 시간에도 조용히 연주하므로 거룩한 예배의 정신을 함양시키는 역할을 하고 있다. 오르간 연주자나 피아니스트는 교회예배에서 귀중한 자리를 차지한다. 이들은 음악적으로나 예배학적으로 잘 훈련받은 사람이어야 한다. 충분히 훈련 받은 오르간 연주자는 이론, 듣는 훈련, 화음, 대위법(對位法), 형태, 전칙곡(典則曲), 둔주곡(遁走曲), 이조(移調), 악보 읽기, 작곡, 즉흥연주, 등의 음악이론에 익숙한 사람이어야 한다. 성가대 지휘자는 물론 오르간 연주자도 이러한 교양과 훈련이 있는 사람이어야 한다는 말이다. 한편 음성과 발성법의 지식은, 모든 오르간 연주자가 성가대를 지휘하든 아니든 간에, 그들의 음악적 훈련의 중요한 요소이다.37)

유능한 오르간 연주자는 예배 의식 전체의 상호 관계에 대해 익숙하여야 한다. 그의 임무는 오르간 연주와 함께 교회예배의 다른 인도자들을 돕는 것이다. 여러 순서를 변화 있게 만들고 훌륭한 전주곡, 헌금 시간의 연주곡, 후주곡을 마련하는 것은 예배의식을 풍부하게 하며, 또한 박력 있게 할 수 있다.38) 무엇보다도 오르간 연주자의 역할은 회중찬송의 지도와 반주에 있다고 하겠다. 물론 성가대 찬양의 반주도 중요하며 예배순서 중에 자신의 독주도 중요한 요소이다.

오르간 연주자는 자신이 참여해야 할 정규적 또는 특별한 사역에 있어서 자기의 역할을 사전에 명백하게 알아야 한다. 그리고 자기의 능력을 최대한 발휘할 수 있도록 충분한 연습을 해야 한다. 이를 위해서 자신이 연습할 시간을 위해 교회에서 오르간을 사용하는 스케줄을 짤 수도 있다.39) 특별히 오르간 연주자는 전주와 헌금송, 그리고 후주의 특성이 그 예배의 성격이나 의도와 부합되도록 사전에 잘 준비하여야 한다.

흔히 사람들은 귀에 익은 찬송이나 곡조가 연주되면 명상적으로 예배에로 인도되어 진다. 그러나 특별한 경우에는 전주나 둔주곡(遁走曲)과 같이 잘 알려지지 않은 곡이 더 적합할 수도 있다. 그때그때마다 적합성을 고려하는 것이 바람직하다는 말이다. 이와 같이 오르간 연주자는 주어진 역할에 따라 봉사하며 훌륭한 예술적 감각을 가지고 참되고 은혜로운 예배의 진행을 위해 노력하여야 할 것이다.

이러한 오르간 연주자의 역할과 사명에 대하여 좀 더 자세하게 논의하기로 한다. 실질적으로 경건한 예배 분위기를 조정하는 사람은 교회의 오르간 연주자이다. 예배 시작하기 전부터 예배가 끝날 때까지 오르간 연주자는 예배의 모든 순서에 관련되어 있기 때문이다. 즉 전주에서 부터 시작하여 후주에 이르기까지 오르간 연주자는 한 순간도 빠질 수가 없다. 그런 이유로 해서 오르간 연주자는 교역자 다음으로 예배진행과정에 있어서 성가대 지휘자이상으로 중요한 위치에 있다고 할 것이다. 따라서 오르간 연주자의 갖춰야 할 자격도 그만큼 중요하다.

우선 오르간 연주자는 예배학을 공부하여야 한다. 교회음악의 역사도 알아야 한다. 우리가 지금까지 논의하여온 예배와 교회음악의 연관성과 예배에 사용되는 음악적 요소의 갖가지 기능에 대해서도 충분한 이해가 있어야 한다. 교회 예배 시에 오르간 연주자의 위치는 그만큼 중요하기 때문이다. 단순히 오르간을 얼마나 잘 연주하느냐 하는 음가적인 기술이나 자질에만 국한되는 것이 아님을 명심하여야 할 것이다. 어떤 견지에서 말한다면 설교하는 목사 이상으로 예배의 성패는 오르간 연주자에게 달려 있다고 해도 과언은 아니다.

우선 예배 시작하기 전의 전주에서 부터 오르간 연주자의 중요한 역할이 시작된다. 경건한 분위기를 조성하여 예배드리려고 하는 사람들에게 마음의 준비를 하게 하는 것이 전주의 중요한 과제이다.

오늘날 한국교회의 예배에서 고쳐져야 할 중요한 요소 가운데 하나가 예배를 드리기 위해 성전 안에 들어와 자리를 잡는 교인들의 마음가짐과 태도의 문제이다. 성전 안데 들어오자마자 옆에 있는 사람들과 인사를 나누며 잡담을 하는 모습은 어떻게 해서라도 시급히 시정되어야 한다. 예배에 참석하는 사람들은 하나님을 만나고 하나님께 예배를 드리기 위하여 온 것이지 옆의 교인들과 잡담하기 위해서 그 자리에 있는 것이 아님을 알아야 한다. 이러기 위해서는 우선 목사가 교인들을 바로 훈련해야 하고 다음으로 실질적으로 이런 영적인 분위기를 조성하는 것이 오르간 연주자의 역할이라는 사실이다.

오르간 연주자는 예배 시작에 앞서 최소한도 15분 내지는 20분 정도 이전에 자리를 잡고 전주를 시작해야 한다. 성전에 들어오는 교인들이 오르간 연주자의 연주를 들으면서 경건한 마음으로 자리를 잡고 명상하고 기도하도록 하는 것이 긴급하게 요청된다. 이러한 점은 후주에도 그대로 적용된다. 예배에서 하나님의 은혜 속에 말씀으로 감명을 받고 새로운 결심을 하며 세상 속으로 선교의 사명을 가지고 선정 문을 나서는 교인들에게 힘찬 오르간의 연주를 통해 그들을 격려하고 뒷받침하는 것이 후주의 목적이다. 이렇게 보면 오르간 연주자는 예배의 시작에서 부터 마지막까지 중요한 역할과 책임이 있다고 할 것이다.

오르간 연주자의 두 번째의 역할은 회중찬송을 잘 이끌어가는 것이다. 한 마디로 말해 회중찬송의 지도자는 오르간 연주자이다. 이러한 중요한 역할은 오르간 연주자의 오르간 연주 방법에도 달려있다. 회중 찬송을 시작할 때에 연주자가 어떻게 오르간연주를 함으로 찬송가의 시작을 잘 유도하느냐의 문제이다. 오르간 연주자가 교인들의 찬송을 뒤따라가는 뜻한 경향성이 있는 것은 참으로 한심스러운 일이다. 회중찬송 시의 오르간 연주자의 역할은 회중을 인도하는 것이지 뒤따라가는 것이 아니다. 그러기 위해서는 오르간 연주자는 오르간의 시작과 끝을 정확하게 그리고 분명하게 연주하여야 한다. 특히 회중들의 찬송의 시작을 올바로 유도하기 위해서는 오르간 연주의 첫 부분과 끝부분을 정확하게 그리고 분명하게 하여야 한다. 이렇게 하여 교인들의 찬송의 시작과 끝을 분명하게 하는 것은 오르간 연주자의 책임이다.

오르간 연주자들은 오르간 특히 파이프 오르간 연주의 기본적인 기술을 습득했을 것이다. 즉 오르간은 숨을 쉬어야 한다. 피아노와 달리 오르간은 건반에 닿는 손가락이 거의 staccato 식이어야 한다. 그렇지 않으면 오르간 연주는 모두 slur 형식의 연주가 되기 때문이다. 그러한 오르간의 특색에 따라 회중찬송 때에 오르간 연주자는 특히 이점에 대하여 유념을 하여 연주의 시작과 끝을 분명하고도 명확하게 하여야 한다.

오르간 연구자의 또 하나의 역할은 기도 후의 송영이나 응답 송, 간주, 헌금 송, 등 예배의 순서마다 연주하는 중요한 임무를 갖는다. 이 점에 대해서는 이미 논의하였기 때문에 재론할 필요가 없으나 여기서 두 가지만 언급하기로 한다. 헌금순서 시에 오르간 연주자의 헌금송(offertory)의 연주이다. 헌금 순서 시에는 성가대가 노래를 할 것이 아니라 오르간 연주자가 헌금 송을 연주하는 것이 역사적인 전통이다. 그래서 교회 오르간음악 속에 헌금송이 분명한 요소가 되어 있다.

오르간 연주자의 독자적인 역할과 함께 중요한 것이 성가대 합창의 반주를 하는 것이다. 한국교회에서는 오르간 연주자의 역할이 성가대 찬양의 반주라고 생각할 정도로 반주자의 역할을 중요시한다. 그리고 오르간 연주자도 성가대의 찬양을 통해 자기의 연주 실력을 나타내려고 한다. 이것이 근본적으로 잘못되었다는 말은 아니다. 그러나 여기에 있어서의 오르간 연주자의 역할은 반주이지 오르간 독주가 아니라는 점이다. 너무나 지나치게 오르간 독주형식으로 반주를 하는 것은 삼가야 할 일이다. 반주는 뒤에서 합창을 돕는 일이지 오르간 연주자의 실력 발휘의 기회가 아니라는 사실이다.

이러한 여러 가지 관점에서 볼 때에 예배에 있어서의 오르간 연주자의 역할이 얼마나 주요한 것인가를 알 수 있다. 이 점에서 오르간 연주자의 새로운 각성과 책임이 있다고 하겠다. 이렇게 보면 예배순서 진행에 있어서 목사, 지휘자, 오르간 연주자는 한 마음이 되어 참된 예배진행을 위해 협조하고 협력하여야 할 것이다. 그러기 위해서는 예배위원회의 실질적인 운영이 필요하다. 예배를 사회하는 목사, 설교하는 목사, 성가대 지휘자, 오르간 연주자, 기도순서를 맡은 장로 등 예배순서에 참여하는 모든 사람들이 다음 주일 예배를 위하여 함께 모여서 이를 논의하고 자기들이 맡아서 하여할 순서에 대하여 확인하는 일이 중요하다. 설교하는 목사가 그 주일의 설교제목을 포함하여 그 예배에서 강조하려는 점이 무엇인가를 예배위원들에게 주지시키고 이를 위해 철저하게 준비하는 것은 성공적인 예배를 위해 긴요한 일이다. 이 점에 있어서 한국교회가 앞으로 올바른 방향을 설정하는 것은 무엇 보다고 중요하다고 할 것이다.

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1) 박은규, 「예배의 재발견」, op. cit., 107-108.

2) I. J. Jones, A Historical Approach to Evangelical Worship (New York: Abingdon Press, 1953), 121.

3) 박은규, op. cit., 188-189.

4) 정용섭, 「교회 갱신의 신학」, 215.

5) 박근원, “설교와 성만찬의 새로운 비중”, 『기독교사상』, 1991년 7-9월호, 182.

6) 박봉배, 「泉岩 朴奉培 隱退記念 文集, 1.信仰과 倫理」(서울: 성사연구사, 2002), 195-96.

7) Ibid., 201.

8) Ibid., 199.

9) 윌리엄 바클레이, 「주의 만찬」, 이희숙 역, (서울: 종로서적, 1992-), 140.

10) James F. White, Introduction to Christian Worship(Nashville: Abingdon Press, 1981), 167.

11) J. J. von Allmen, 정장복 역「예배학원론」, (서울: 엠마오, 1992), 155.

12) James F. White, op. cit., 189-193.

13) Robert G. Rayburn, O Come, Let Us Worship (Grand Rapids: Baker Book House, 1980), 151.

14) Franklin M. Segler, op. cit., 121-122.

15) 김소영, 「예배와 생활」(서울: 기독교서회, 1974), 85-86.

16) George Hedley, Christian Worship: Some Meaning and Means (New York: The Macmillan Co., 1958),  126.

17) Robert G. Rayburn, op. cit., 240.

18) Ibid., 151.

19) Erik Routley, Hymns and Human Life (New York: Philosophical Library Inc., 1953), 58-59.

20) 김두완 편저, 「종교음악의 미학」(서울: 아가페 음악선교원, 1981), 58.

21) 김경선, 「찬송가학」(서울: 대한기독교출판사, 1980), 27-29.

22) 김철륜, op. cit., 166.

23) William Jensen Reynolds and Milburn Price, A Joyful Sound Christian Hymnody (New York: Helt, Rinehart and Winston, 1978), 96.

24) David R. Breed, 박태준 역, 「찬송가학」(서울: 미파사, 1977), 150-151.

25) 조숙자, op. cit., 181.

26) David R. Breed, op. cit., 153-154.

27) 윤학원, “불어오는 바람 외국의 복음성가”, 「교회음악」(서울: 교회음악사, 1980, 겨울), 22-23.

28) David R. Breed, op. cit., 150.

29) 조숙자, op. cit., 182.

30) 오소운, 「성가대 핸드북」(서울: 신망애출판사, 1984), 158.

31) 이유선, 「기독교음악사」(서울: 총신대출판부, 1977), 110-112.

32) John F. Wilson, op. cit., 214.

33) Ibid., 215-216.

34) 로버트 H. 미첼, op. cit., 59.

35) John F. Wilson, op. cit., 216-217.

36) 로버트 H. 미첼, op. cit., 59. 에서 중인.

37) Austin C. Lovelace and William C. Rice, op. cit., 11.

38) Franklin M. Segler. op. cit., 128.

39) 빅 델라몽, 김두완 역, 「교회와 음악 목회」 (서울: 아가페 음악선교원, 1982), 51.